پس از شب روی زمین[1] ریتم فیلم‌سازی جارموش کمی کندتر شد. او در ادامه‌ی این دهه دو فیلم داستانی یعنی مرد مرده[2] (۱۹۹۵) و گوست داگ[3] (۱۹۹۹)، و یک فیلم مستند درباره‌ی همکاری نیل یانگ و گروه Crazy Horse با نام سال اسب[4] (۱۹۹۷) ساخت. این فاصله‌ای که بین فیلم‌های او در دهه‌ی ۹۰ افتاد شاید به رکود بازار فیلم‌های مستقل پس از دوره‌ی آغازین دهه‌ی ۹۰ مرتبط باشد، رکودی که به طور متناقضی در نتیجه‌ی موفقیت فیلمسازان مستقل به وجود آمده بود.

در ابتدای دهه‌ی ۸۰، وقتی فیلم‌هایی مثل عجیب‌تر از بهشت[5] یا بازگشت از سکاکوس هفت[6] بیش از ۲ میلیون دلار در گیشه فروخت (نسبت ۲۰ به ۱ فروش در برابر سرمایه‌ی اولیه) نشانه‌ی موفقیت مالی سینمای مستقل بود. در ابتدای دهه‌ی ۹۰ به دلیل شیب تند افزایش هزینه‌های فیلم‌سازی، که بین سال‌های ۱۹۸۰ تا ۱۹۹۰ که تقریباً به بیش از دو برابر رسیده بود، عیار موفقیت در سینمای مستقل رقم ۱۰ میلیون دلار شناخته می‌شد. در سال ۱۹۹۸ جیمز شاموس منتقد سینما و شریک کمپانی توزیع فیلم‌های مستقل Good Machine عنوان کرد که بودجه‌های کلان فیلم‌سازی با این مبلغ شروع شد و از آن زمان به بعد هم افزایش یافته است. از سکس، دروغ و نوار ویدیو[7] (۱۹۸۹) ساخته‌ی استیون سودربرگ اغلب به عنوان نقطه‌ی عطفی در دوران تورم افسارگسیخته یاد می‌کنند. فیلمی که با هزینه‌ی بیش از دویست هزار دلار ساخته شده بود، پس از نخستین نمایش در جشنواره‌ی ساندنس توسط کمپانی میرامکس به قیمت ۱/۱ میلیون دلار خریداری شد (مبلغی که با بودجه‌ی فیلم مغلوب قانون [8]جیم جارموش برابر بود). این فیلم در ادامه برنده‌ی نخل طلای فستیوال کن شد و میزان سود حاصل از آن تنها در بازارهای داخلی به رقم ۲۶ میلیون دلار رسید. موفقیت این فیلم موجب به وجود آمدن انتظارات دور از واقع از فیلم‌های مستقل پس از آن شد. اما مشکل اینجاست که این انتظارات –حتی فراتر از آنها- در ادامه توسط فیلم‌هایی همچون فروشنده‌ها[9] ساخته‌ی کوین اسمیت و پالپ فیکشن[10] ساخته‌ی کوئنتین تارانتینو برآورده و این فیلم‌ها معیاری شدند که پس از آن سینمای مستقل را با آن می‌سنجیدند.

 روی دیگر این موفقیت -یا به بیان دقیق‌تر، موفقیت اندکی از فیلم‌های مستقل- این بود که توزیع‌کنندگان و نمایش‌دهندگان فیلم کم‌کم با فیلم‌های مستقل هم به شکل محصولات استودیویی معمولی برخورد کردند و به دنبال این بودند که سرمایه‌گذاری آنها سریع جواب دهد. انتظار داشتند که فیلم‌های مستقلِ جدید، در یک بازه‌ی زمانی کوتاه به موفقیت برسند. اما یکی از ویژگی‌های فیلم‌های خارج از سینمای بدنه این است که نیاز به یک پشتیبانی درازمدت دارند تا نام آنها در دهان مردم بچرخد و تماشاگران کم‌کم به این جو ایجاد شده حول فیلم واکنش نشان دهند (چیزی که پیش‌تر در مورد سینمای نیمه‌شب[11] و فیلم‌های خارجی کاملاً ثابت شده بود).

در بازه‌ی زمانی میانه‌ی دهه‌ی ۹۰ تا انتهای آن وقتی فیلم‌های مستقل نتوانستند به خوبی پایگاهشان را توسعه دهند، کمپانی‌ها جایشان را به فیلم‌های دیگری دادند. میرامکس، یکی از اندک توزیع‌کنندگان فیلم‌های مستقل که از تغییر شرایط بازار جدید کامیاب شده بود، خود یکی از سردمداران این رویکرد سفت و سخت و جدید در قبال فیلم‌های مستقل بود. میرامکس اندک زمانی پس از پخش فیلم مرد مرده در ماه میِ ۱۹۹۵ در جشنواره‌ی کن، حق پخش فیلم را در آمریکا با ۴ میلیون دلار خرید. اما فیلم را یک سال بعد و هنگامی که دیگر در تمام بازارهای بین‌المللی پخش شده بود بدون هیچ اشتیاق و پشتیبانی‌ای عرضه کرد و چون فیلم به سرعت مخاطبان را جذب نکرد، از پرده‌ها پایین کشیده شد. بر طبق ادعای جاناتان رزنبام بی‌تفاوتی میرامکس در قبال فیلم پاسخی بود به امتناع جارموش از کوتاه کردن فیلم با توجه به نظرات توزیع‌کننده. چیزی که کارگردانان دیگری همچون تارانتینو حاضر به انجام آن شدند. در عوض جارموش هم به صورت عمومی توزیع‌کننده‌ی فیلم را مقصر نمایش ناکام فیلم در آمریکا دانست. فیلم مرد مرده یک مورد مجزا نبود. بر طبق گفته‌ی پیتر بیسکیند، برادران واینستین که مؤسسان و رؤسای دیرپای شرکت میرامکس بودند با فیلم بودای کوچک[12] برناردو برتولوچی هم همین رفتار را کردند. فیلمی پرخرج با بازی کیانو ریوز که بودجه‌ی آن توسط شرکت CiBy 2000 تأمین شده بود. آنها قبل از تماشای فیلم، حق پخش فیلم را در آمریکای شمالی به مبلغ ۸ میلیون دلار خریدند و هنگامی که هاروی واینستین به نسخه‌ی نهایی فیلم دسترسی پیدا کرد از برتولوچی خواست که زمان فیلم را کوتاه‌تر کند. این درخواست در ابتدا با پاسخ منفی فوری کارگردان مواجه شد. در پایان اما برتولوچی فیلم را کوتاه کرد، اما نه آن مقداری که هاروی میخواست. بودای کوچک در ماه می ۱۹۹۴، پس از گذشت زمانی طولانی از اکران اروپایی فیلم، در آمریکا اکران شد. فیلم به شیوه‌ی ضعیفی توزیع شد و چون به سرعت جذب تماشاگر نداشت، سریع از پرده‌ها پایین کشیده شد. مثال‌های جارموش و برتولوچی صرفاً نمونه‌های کوچکی از دمدمی‌مزاجی رؤسای میرامکس هستند.

 بعد از سال‌های ابتدایی دهه‌ی ۹۰، وقتی میرامکس مهم‌ترین پیش‌برنده‌ی بازار فیلم‌های مستقل شد هرازگاهی فیلم‌های هنری‌ای را برای نمایش انتخاب می‌کرد که نیاز به برنامه‌ریزی استراتژیکی برای نمایش داشتند و بدین ترتیب یا موفق نشدند برخی فیلم‌ها را توزیع کنند یا آنها را در بازارهای اشتباهی عرضه کردند. امری که در دیده نشدن کارگردان‌هایی همچون ژاک دمی، چن کایگه و عباس کیارستمی در آمریکا تأثیر گذاشت. با این حال، علیرغم تورم و عدم پایداری توزیع‌کنندگان، سینمای مستقل در ادامه منبع حرکت‌های خلاقانه‌ی تأثیرگذاری شد. برای مثال در آغاز دهه‌ی نود ظهور «سینمای جدید کوئیر» را شاهد بودیم که برای مدتی رادیکال‌ترین محصول سینمای مستقل بود.

در این دهه ظهور فیلمسازان مهم تازه‌ای را هم شاهد بودیم. در کنار سودربرگ، تارانتینو و اسمیت می‌توان از کارگردانان آفریقایی آمریکایی هم چون متی ریچ، رگی هادلین، برادران هیوز، لزلی هریس و یا مینیمالیست‌هایی همچون هال هارتلی، تام دیچیلیو و فیلم‌سازانی در جستجوی عنصر صمیمیت همچون ویت استیلمن، نیکول هولوفسنر، الکساندر پین، آلیسون اندرز و یا کمدی‌سازانی همچون دیوید اُ راسل و الکساندر راک ول نام برد (جارموش اتفاقاً یکی از نقش‌های اثر موفق راکوِل یعنی In the Soup  را به عهده داشت). و در سال‌های اخیر شاهد ظهور فیلم‌سازان شخصی‌سازی همچون اسپایک جونز، مایک فیگیس، دارن آرنوفسکی، تاد سولانز و هارمونی کورین هم بوده‌ایم.

 اگر وسیع‌تر نگاه کنیم آثار جارموش بازتابی از اقبالِ در حال تغییر سینمای مستقل هستند. کارهای نخست او از موفقیت تجاری سینمای مستقل در دهه‌ی ۸۰ سود، اما از سیر نزولی دهه‌ی ۹۰ رنج بردند. و کم شدن پروژه‌های او در دهه‌ی ۹۰ نشانی است از این که برای کارگردانی که بر ساختنِ «فیلم‌ به دست خودش» (به قول خود جارموش) پا‌فشاری می‌کند شانس کمی وجود دارد، کسی که می‌خواهد فیلم‌های غیراستودیویی بسازد و کنترل کامل روی مراحل ساخت و توزیع فیلم داشته باشد. با وجود این، جارموش اسپانسر تلویزیونی خودش یعنی استودیوی کانال پلوس فرانسه را در ساخت گوست داگ به همراه داشت و توانست از کمک مالی ارگان‌های دولتی و شرکت‌های اروپایی هم استفاده کند. برای مثال می‌توان به کمک مالی دو مؤسسه‌ی آلمانی برلین-برندربرگ فیلم‌بورد[13] و مؤسسه‌ی فیلم نوردراین-وستفالن [14] در تأمین سرمایه‌ی لازم برای ساخت مرد مرده اشاره کرد. (این دو مؤسسه که در اصل برای تقویت تولیدات سینمایی آلمان به وجود آمدند در زمان‌هایی هم به ساخت پروژه‌های غیرآلمانی کمک کرده‌اند). تولیدکننده‌ی محصولات الکترونیکی ژاپنی JVC  که برای اولین بار در سرمایه‌گذاری فیلم قطار اسرارآمیز[15] مشارکت کرده بود هزینه‌ی ساخت  گوست داگ را هم به عهده گرفت که احتمالاً به علت موفقیت ادامه‌دار جارموش در ژاپن بود.

در کنار شرایط جدید بازار فیلم، سال‌های میانی دهه‌ی ۹۰ مرحله‌ی زیبایی‌شناختی تازه‌ای در دوران کاری جارموش گشود. اگرچه فیلم‌های نخست او (به استثنای مغلوب قانون) به صورت قطعاتی نسبتاً مجزا از هم ساخته شده بودند، دو فیلم مرد مرده و گوست داگ فیلم‌هایی با پیرنگ‌هایی متمرکز بودند. آنها فیلم‌های خاص ژانری هستند. مرد مرده وسترن و گوست داگ چیزی بین فیلم سامورایی و گنگستری است. فیلم‌های نخست جارموش، قواعد فیلم‌های ساختارگرا و اجراهای مینیمالیستی را به سمت روایت کشاند، درحالیکه کارهای بعدی او قواعد سینمای روایی را با رگه‌هایی از سینمای خودآگاه تجربی تغییر می‌دهد. شاید به این دلیل باشد که فیلم‌های دهه‌ی ۹۰  او از قراردادهای شناخته شده‌ی ژانر استفاده می‌کنند (و هم زمان آنها را زیر سؤال هم می‌برند). این فیلم‌ها سادگی مینیمالیستی فیلم‌های اولیه را کنار می‌گذارد، زبان بصری غنی‌‌تری را به کار می‌گیرند و شیوه‌ی اجرای کارشان متعهد به یک سری قواعد است. برداشت‌های بلند و زمان‌های مرده‌ی کارهای نخستِ او با سکانس‌هایی با ساختارهای قاعده‌مند جایگزین می‌شوند و کات‌ها و فیداوت‌های بارز فیلم‌های اولِ او جای خود را به سوپرایمپوزهایی می‌دهند که انتقال صحنه‌ها را روان‌تر می‌کنند و تأثیر ساختمان قطعه قطعه‌ی کارهای پیشین او را کاهش می‌دهند. صحنه‌هایی با مونتاژ پیچیده‌ که در ابتدای مرد مرده و گوست داگ می‌بینیم مثال‌های خوبی‌ هستند از گسترش محدوده‌ی سبکی او و همین که این‌ نوع صحنه‌ها در ابتدای این دو فیلم آمده عملاً خبر از مواجهه‌ی تازه‌ی او با اصول داستان‌گویی می‌دهد.

 بخشی از تازگی این فیلم‌ها به دلیل تمرکز آنها روی قهرمان‌های تنهاست. اگرچه بیشتر فیلم‌های قبلی قطعه‌هایی گروهی با قهرمان‌های جمعی بود، فیلم‌های دهه‌ی ۹۰ روی افرادی تمرکز می‌کنند که محیط اطرافشان آنها را به چالش کشیده است. در سکانس افتتاحیه‌ی مرد مرده لباس شهری قهرمان فیلم و رفتار او کاملاً با مردان خشنی که در قطار با او همراه‌ هستند در تضاد است و تدوینِ تطابق خط‌ِنگاه‌[16]های مستمر، او را در این صحنه (و در بیشتر سکانس‌های فیلم) به شخصیت هوشیار و ملاحظه‌گر مرکزی فیلم تبدیل می‌کند. در سکانس افتتاحیه‌ی گوست داگ قهرمان فیلم را در خانه می‌بینیم که خود را برای انجام یکی از مأموریت‌های آدم‌کشی‌ آماده می‌کند. وقتی سوار بر ماشین به سمت اولین مأموریتش می‌رود تصویر صورت او با تصاویری از تونل‌ها، خیابان‌های نورانی و عبور و مرور شبانه سوپرایمپوز می‌شود و به این ترتیب نشان از چیرگی قهرمان بر محیط فیزیکی دارد. فردگرایی روایت به این معنا نیست که این فیلم‌ها تلاشی برای نزدیک شدن به شخصیت‌ها از طریق نگاهِ روانشناسانه دارند. همچون فیلم‌های نخست او، که تا حد زیادی اصرار بر اسرارآمیز بودن دارند، تصاویر به قطعات تکرار شونده‌ای از کلام و فیگور خلاصه می‌شوند که به فیلم عمق می‌بخشند.

این فیلم‌ها نسبت به تولیدات اولیه‌ی او بودجه‌های بیشتری داشتند و شیوه‌ی انتخاب بازیگران برای این فیلم‌ها هم به نظام ستاره‌سازی نزدیک شد، کاری که جارموش اولین بار در شب روی زمین با انتخاب یکی از ستاره‌های جذاب آن دوره، وینونا رایدر، انجام داد. تبلیغات مرد مرده و گوست داگ حضور این ستارگان در این پروژه‌ها را برجسته کردند (جانی دپ در مرد مرده و فارست ویتاکر در گوست داگ) و این تاکتیک در قهوه و سیگار و گل‌های شکسته هم به کار رفت. البته بازیگران این فیلم‌ها تنها براساس جذابیت‌های فروش انتخاب نشده بودند، بلکه دلیل دیگر این امر ارتباط آنها با فرهنگ سینمای مستقل بود. اگرچه  همیشه به جانی دپ در دوران کاریش نقش مرد دلربا را می‌دادند اما او با کناره‌گیری از جریان اصلی هالیوود پرسونای جدیدی از خود نشان داد و مکرراً در پروژه‌هایی نامتعارف حضور می‌یافت. فیلم‌هایی همچون گریان [17]از جان واترز، اد وود[18] از تیم برتون و رویای آریزونا[19] از امیر کوستوریتسا. به یاد ماندنی‌ترین نقش‌های فارست ویتاکر را در تولیدات مستقلی همچون بازیِ گریه[20] نیل جردن و پرنده[21] اثر کلینت ایستوود و دود[22] ساخته‌ی وین وانگ (خود جارموش هم نقش مختصری در فیلم بعدی او یعنی برآشفته[23] داشت) می‌توان دید. در این فیلم‌ها ستاره‌های سینما هم‌بازی بازیگرانی آماتور و کمتر شناخته‌شده شدند که حضورشان در این فیلم‌ها با علاقه‌ی جارموش به سینمای کالت سازگار بود و بنابراین بیشتر توجیه شخصی داشت.

تفاوت‌های عمیق‌تری که بین آثار نخست و کارهای دهه‌ی ۹۰ جارموش دیده می‌شود از میزان تأکیدهای مختلف او بر مؤلفه‌های فضایی و زمانی روایت و از برداشت‌های متفاوت از مدیوم سینما که در هر مرحله آنها را متحقق می‌کند، نشأت می‌گیرد. شاید بتوان گفت که کارهای نخست جارموش خصوصاً تعطیلات همیشگی[24]، عجیب‌تر از بهشت، قطار اسرارآمیز و شب روی زمین با در قاب گرفتن فضاهایی آغاز می‌شوند که آرام آرام با تکه‌هایی از داستان و پالس‌هایی از میل و احساسات ناگفتنی پر می‌شوند، در حالی‌که فیلم‌های آخر او روی کشش زمانمندی روایت بنا شده‌اند که جارموش این شیوه را از فیلم‌های ژانری به ارث برده است. در فیلم‌های آغازین، او از سینما به عنوان وسیله‌ای برای ضبط وقایع استفاده می‌کرد، به روشی که انگار الهام گرفته از نوشته‌های آندره بازن بوده باشد. این فیلم‌ها به وسیله‌ی نماهای بلند و عمق میدان به دنبال این‌ هستند که روی دیرند تمرکز کنند و خصوصیات غریب ژست‌ها و میزانسن را به تصویر بکشند. اما مرد مرده و گوست داگ مدیوم سینما را یک مدیوم ترکیبی فرض می‌کنند که قابلیت ترکیب دسته‌ای از مفاهیم و تبدیل آنها به یک مجموعه‌ی کامل را دارد. برای فهم این موضوع از استعاره‌ای عملی به نام «ترکینگ[25]» استفاده می‌کنیم که در موسیقی به معنای ساختن یک قطعه موسیقیایی در استودیو به وسیله‌ی ترکیب لایه‌های صوتی مختلف و تبدیل آنها به یک مجموعه‌ی کامل از طریق میکسر صدا است.

سینما به خاطر قابلیتش در ادغام تصویر، متن و صدا همیشه یک مدیوم کامل بوده است. سینما نمونه‌ی غایی از کار هنری تمام‌عیار[26] است و همواره بر پایه‌ی فرمی از ترکینگ بنا شده است. آنچه فیلم‌های آخر جارموش را متمایز می‌سازد روشی است که در آن «تِرَک»‌های مختلف، یک ترکیب کاملاً روان را نمی‌سازند بلکه هویت خودشان را به عنوان عناصر مجزا حفظ و هر کدام معنی و تاریخچه‌ی فرهنگی مخصوص خود را در محصول نهایی دخیل می‌کنند. برای مثال مرد مرده ساختار و شمایل وسترن را به خدمت می‌گیرد، ژانری که قطعه‌ی اصلی این ساختار را می‌سازد، و آن را با شعر ویلیام بلیک، هنر و نوشته‌های سورئالیستی هانری میشو، موسیقی متن و گیتارِ نیل یانگ، عقاید سرخپوستی و تعدادی از دغدغه‌های شخصی جارموش و ویژگی‌های سبک شخصی او درمی‌آمیزد. گوست داگ ژانرهای سامورایی یاکوزا، نوآر و فیلم‌های رزمی را با سبک هیپ‌هاپ، کارتون، دغدغه‌های محیط‌زیستی، موسیقی متن الکترونیکی RZA ترکیب می‌کند و ارجاعاتی به هاگاکوره[27] نوشته‌ی ياماموتو چونه‌تومو، فرانکشتاین نوشته‌ی مری شلی، دن کیشوتِ سروانتس و راشومون نوشته‌ی دیونوسکه آکتاگاوا و آکیراکوروساوا می‌دهد. این روش ساخت فیلم از طریق چندین رشته‌ی موازی از نشانه‌شناسی ویژگی فیلم‌سازانی همچون کنت انگر (در فیلم خیزش عقرب[28]) ژان لوک گدار و کریس مارکر است. تفاوت جارموش با آنها در این است که این فرم ترکینگ سینماییِ او فاصله‌گذاری برشتی را به کار نمی‌گیرد و یا مانعی برای خیال‌بافی نیست. فیلم‌های او در عین حال که بی‌مهابا بر روی شخصیت‌ها و پیرنگ تأکید دارند تلاش‌هایی تجربه‌گرا نیز هستند تا متریال‌های ناهمسان را ترکیب کرده و در میان آنها دیالوگ بی‌سابقه‌ای را به صحنه ببرند. جارموش نشان می‌دهد که به طور خلاصه معادل مهم این نوع ساختار در فیلم، موسیقی هیپ‌هاپ است، سبکی از موسیقی که همانند کارهای او وفاداری دو جانبه‌ای دارد به جنبش آوانگارد و هنر عامه. موسیقی هیپ‌هاپ یک کلاژ شنیداری است که یک جریان کلی از ترکیب ترک‌های مختلف می‌سازد (به وسیله‌ی یک ضرب موزون، ضرب‌های بی‌قاعده و کمی ملودی، رپ به شیوه‌ی MC  و جلوه‌های صوتی). فیلم‌های آخر جارموش با علاقه به نقل‌قول‌های مستقیم و ترکیب متریال‌های از پیش موجود این اشتراکات را بیشتر می‌کند. نوآوری در موسیقی هیپ‌هاپ بیشتر از اینکه متکی به ساختن چیزی نو باشد به ترکیب خلاقانه‌ی مواد آرشیوی در دسترس مرتبط است. این نوع موسیقی پیامدی‌ست از میکس (پیش هم گذاشتن اجزای متفاوت) و اسکرچ[29] (ارتعاش صدا، تغییر دادن، و عوض کردن گام‌ها به وسیله‌ی دستکاری‌های جزئی) آنچه که در دست دارند.

در کنار سینمای ژانری یکی دیگر از چارچوب‌های مرجع اصلی در فیلم‌های آخر جارموش، ادبیات است. مرد مرده و گوست داگ با نقل‌قول‌هایی ادبی آغاز می‌شوند و نوشته‌هایی ادبی هم به صورت تلویحی، میان‌نوشته‌های بلند، و در خلال صحبت‌ کاراکترها ظاهر می‌شوند. کاراکترها معمولاً غرق در مطالعه هستند (به نظر گدار فیلم‌برداری از کسی در حال مطالعه، یک ژست سینمایی رادیکال است). ویلیام بلیک (با بازی جانی دپ) بخشی از سفرش با قطار به سمت غرب را در حال خواندن مجله‌ی زنبورداری است و گوست داگ به مطالعه‌ی دقیق کتاب هاگاکوره-کتابی قرن هجدهمی درباره‌ی آداب سامورایی بودن- می‌پردازد. اغلب اوقات در بیان از زبان ادبی استفاده می‌شود (در مرد مرده نوبادی مدام از اشعار بلیک نقل می‌کند)، درباره‌ی ادبیات صحبت می‌شود (صحبت کردن درباره‌ی کتاب‌ها پیوندی بین گوست داگ و دختری مدرسه‌ای به نام پرلاین به وجود می‌آورد) و کتاب‌ها بین افراد رد و بدل می‌شوند.

 برای این کاراکترها ادبیات بیشتر از یک موضوع برای گفتگو یا راهی برای گذراندن زمان است. ادبیات کاملاً با تاروپود تجربیاتشان گره خورده و گاهی در آخر به زندگینامه‌شان تبدیل می‌شود. گوست داگ زندگی‌اش را بر طبق اصول سامورایی، و کاراکتر نوبادی یکی از شخصیت‌های اصلی سرخپوست فیلم مرد مرده سخنرانی‌اش را با توجه به شعر ویلیام بلیک شکل می‌دهد. چنین توجهی به نوشتن در این فیلم‌ها حمایت از مدیومی است که در دنیایی نو با فرهنگی عمدتاً صوتی تصویری، به سرعت تبدیل به چیزی ازمُدافتاده و قدیمی می‌شود. و به نظر می‌رسد این ازمُدافتادگی برای این شکل از توجهی که جارموش اغلب به چیزهایی نشان می‌دهد که از جریان اصلی خارج و تبدیل به اموری حاشیه‌ای می‌شوند، مساعد باشد. او در مصاحبه‌ای اشاره می‌کند که ژست‌ رادیکالِ همین دو دهه‌ی پیش این بود که از ارزش‌های هنری کتاب‌های کُمیک، موسیقی پاپ و فیلم‌های تجاری دفاع شود. اما در حال حاضر هنگامی که فرهنگ عامه به طور گسترده‌ای در بازاریابی نیروهای سرکش عامه‌ی مردم موفق شده است، حرکت حقیقتاً مخرب این است که جایگاه این نیروها را در محصولات فرهنگی والا مثل راک، رپ و یا حتی در قطعه‌ی کلاسیک Fantasy For Viola  اثر هنری پورسل یا آثار هنری میشو، ویلیام بلیک، سروانتس و کتاب هاگاکوره بیابیم.

 برای پیدا کردن ارجاعات ادبی در کار جارموش نیاز نیست تا دهه‌ی ۹۰ صبر کنیم: در تعطیلات همیشگی اَلی پارکر برای دوست دخترش از کتاب نغمه‌های مالدورور[30] می‌خواند. در مغلوب قانون، باب مشتاقانه اشعار والت ویتمن و رابرت فراست را می‌خواند. در قطار اسرارآمیز، جون و میتزوکو در خیابان چاسر [31] راه می‌روند و لوئیزا یک نسخه از اورلاندوی دیوانه اثر لودوویکو آریوستو را زیر بغل دارد. در این مثال‌ها ادبیات حضوری اتفاقی دارد هر چند در فیلم‌های آخر همچون مرد مرده حضور آن پایدارتر می‌شود و ادبیات خود به تِرَکِ معنایی (و یا بی‌معنایی) دیگری تبدیل می‌شود که حجم مؤلفه‌های نشانه‌شناختی متن را بیشتر می‌کند. همانطور که گِرِگ ریکمن در مقاله‌ای فوق‌ُالعاده درباره‌ی فیلم مرد مرده اشاره می‌کند، سایه‌ی ویلیام بلیک بر کل فضای مرد مرده افتاده است. فیلم جهان شاعر را فرا می‌خواند و آن را تغییر می‌دهد و در نهایت چیزی می‌سازد که جاناتان رزنبام آن را یک «ته صدا»[32] می‌نامد. لغات شاعر در گفت‌وگوهای کاراکترها رسوخ می‌کند و لایه‌ی دیگری از معانی ضمنی را به تصاویر اضافه می‌کند. به طور مثال مواجهه‌ی چندباره با جمله‌ای از ویلیام بلیک «و کسانی در شب بی‌انتهایی زاده شدند» سرنوشت کاراکترها را با اتمسفر شبانه‌ی فیلم و تاریکی بین سکانس‌ها پیوند می‌دهد. نقل قولی از هنری میشو در ابتدای فیلم ما را دعوت به خوانشی می‌کند که به آثار این نویسنده متصل است و یکی از سرنخ‌های متن را در اختیارمان می‌گذارد. در سکانس دیگری هنگامی که در پاسخ به التماس و خواهش‌های نوبادی و شکارچی جایزه‌بگیر دیوانه، جانی دپ جمله‌ای از بلیک می‌گوید (ترجیح می‌دهم که این کار را نکنم) تصادفاً شخصیت بارتلبی در کتاب هرمان ملویل (بارتلبی محرر[33]) را یادآوری می‌کند. کاراکتر جانی دپ در این فیلم شخصیت کاتبِ «همواره رنگ‌پریده و مردی با نظمی رقت‌بار» در کتاب ملویل را تداعی ‌می‌کند. کاراکتر جانی دپ همچون بارتلبی یک کارمند دفتری، قربانی بوروکراسی مدرن، با ظاهری غیرقابل فهم، و همچون یک مُرده‌ی زنده است.

در این فیلم‌ها ادبیات وظیفه‌ی تأمین هسته‌ی اخلاقی فیلم را برعهده دارد؛ منبعی از ارزش‌ها در جهانی که به خاطر حماقت و غرور پژمرده شده است. شعر بلیک و قدرت انتقادی نیرومند او از سرمایه‌داری و صنعت، گواهی است بر اینکه نوبادی رفتار چپاولگرانه‌ی ساکنان سفیدپوست در قبال طبیعت غرب را نپذیرد. کتاب هاگاکوره هم با قواعد سفت و سختی که برای زندگی روزانه می‌چیند، به گوست داگ دستورات منظمی برای زندگی در این محیط غیرقابل‌مدیریت می‌دهد. ادبیات هم چنین راهی برای رو به رو شدن با خشونت و مرگ‌های تصادفی، تروماهای مرکزی این دو فیلم، ارائه می‌دهد. این واقعیت‌ها که پیش از این هم در حاشیه‌ی کارهای نخست جارموش حضور داشتند در دنیای فیلم‌های دهه‌ی ۹۰ تبدیل به عنصر غالب می‌شوند. کل فیلم مردِ مرده در واقع یک صحنه‌ی مرگ ِطولانی شده است و روایت گوست داگ در میان دو مرگ می‌گذرد که اولی به طور ضمنی در ابتدای فیلم اشاره می‌شود، هنگامی که گوست داگ در حال گذشتن از کنار قبرستان به یک سنگ قبر ادای احترام می‌کند. اما مرگ مهم‌تر مرگی است که در انتهای فیلم می‌بینیم. شعر ویلیام بلیک و کتاب راهنمای هاگاکوره به قهرمانان فیلم اجازه می‌دهد تا حقیقت سنگین مرگ را در زندگی روزمره‌شان ادغام کنند. نوبادی و ویلیام بلیک علاقه دارند که قطعه‌ی «و کسانی در شب بی‌انتهایی زاده شدند» را با هم تکرار کنند، که قطعاً منظور از «کسانی» خودشان هستند. هوشیاری‌ای که سرنوشت آنها را عوض نمی‌کند، اما مسیر متمایز و قابل مدیریتی به آن می‌د‌هد. گوست داگ پس از اینکه در نوجوانی توسط گروهی از جوانان سفیدپوست مورد خشونت قرار می‌گیرد راه و رسم سامورایی را در پیش می‌گیرد و این راه به او اجازه می‌دهد تا به جای اینکه تبدیل به عنصر خشونت شود، موضوع آن باشد و تلاش کند تا رفتارهای خشونت‌بار آینده را دفع کند. اما مهم‌تر واقعیتی است که به او اجازه می‌دهد تا با ناگزیری از فانی بودن‌اش کنار بیاید. همانطور که در کتاب هاگاکوری آمده «سلوک سامورایی در مرگ یافت می‌شود ... مراقبه برای درک ناگزیری از مرگ می‌بایست روزانه انجام گیرد ... و سامورایی هر روز باید خود را مُرده فرض کند». این نوشته‌ها هستند که چنین بینش مهمی را در بطن این فیلم‌های مالیخولیایی بیان می‌کنند.