متن زیر عبارت است از ترجمه‌ی فصل دوم کتاب «آهنگسازی برای فیلم»، نوشته‌ی مشترک تئودور و. آدورنو و هانس آیزلر -  هر دو از آهنگسازان برجسته‌ی قرن بیستم. این فصل «عملکرد و دراماتورگی» نام دارد و هدف از آن ارائه یا تشخیص الگوهایی عملی برای کاربرد سازنده‌ی موسیقی در فیلم است. نمونه‌هایی که دراین‌جا مورد بحث قرار گرفته، اعتنایی به موسیقی متعارف فیلم ندارد و تنها در پس‌زمینه‌ی «موسیقی نو»  قابل درک است، اما از همین رهگذر نشان می‌دهد که در موسیقی فیلم چه مسائلی باید مطرح باشد. این کتاب که نخستین بار در سال ۱۹۴۷ به زبان انگلیسی منتشر شد، از آثار کلاسیک نظریه‌ی موسیقی و هم‌چنین نظریه‌ی فیلم به‌شمار می‌رود و ماحصل دو پروژه‌ی تحقیقاتی در بنیاد راکفلر بود که از سویی آدورنو در «پروژه‌ی تحقیقاتی رادیویی» مطالعاتی در زمینه‌ی موسیقی رادیویی انجام می‌داد و از سوی دیگر هانس آیزلر در قالب «پروژه‌ی موسیقی فیلم» به بررسی عملکردها، امکانات و محدودیت‌های موسیقی فیلم می‌پرداخت. مطالب نظری این کتاب، حاشیه‌ی مناسبی را برای کتاب «دیالکتیک روشنگری» تشکیل می‌دهد. علاقه‌ی آدورنو به سینما عمدتاً به‌واسطه‌ی یک دهه رفاقت با فریتس لانگ در زمان تبعید در آمریکا شکل گرفت و از قرار معلوم چنان دور و نزدیک بوده که دتلف کلاوزن با وام‌گیری عنوان فیلمی از ویم وندرس، فریتس لانگ را «دوست آمریکایی» آدورنو خوانده است.

*

کلیات

برای ارائه‌ی گزارشی در مورد عملکرد موسیقی در فیلم، می‌بایست به‌طور کلی به عملکرد کنونی آن پرداخت. رابطه‌ی موسیقی با فیلم صرفاً مورد بارز چیزی است که در فرهنگ فراصنعتی از آن انتظار می‌رود. بناست موسیقی سهمی به جز این نداشته باشد که وضعیت شنوندگان و بالقوه تمام روابط بین افراد را به‌طور خودانگیخته، فی‌البداهه و بی‌واسطه انسانی پدیدار سازد. ازهمین‌رو، به‌عنوان هنر غیرمادی به‌تمام‌معنی، در بیشترین فاصله با دنیای عملی مقدّر شده است. سازگاری با نظم منطقی و درنتیجه فراصنعتی بورژوایی، چونان‌که به‌وسیله‌ی چشم حاصل می‌شد، بدین‌سان که عادت داشت واقعیت را پیشاپیش به‌عنوان یکی از چیزها، اساساً یکی از کالاها، درک کند، به همان میزان توسط گوش حاصل نشده است. شنیدن، در قیاس با دیدن، «باستانی» است، با تکنیک توأم نبوده است. می‌توان گفت که دراصل واکنش‌نشان‌دادن با گوش بی‌خیال به‌جای چشمان فرز و ارزیاب، از بسیاری جهات با عصر پساصنعتی و انسان‌شناسی آن مغایرت دارد[1].

ازهمین‌رو، ادراک صوتی به‌معنای دقیق کلمه، بسیار بسیار بیشتر از ادراک بصری حاوی لحظه‌ای از جامعیّت باستانی است. دست‌کم دو مورد از مهم‌ترین عناصر موسیقی غربی، یعنی پُلی‌فُنی (چندصدایی) هارمونیک-کنتراپونیک و آرتیکولاسیون (جمله‌بندی) ریتمیک‌اش، به‌طور مستقیم به تکثری مبتنی بر الگوی جماعت سابق کلیسایی بازمی‌گردد تا سوژه یا موضوعی احتمالی برای خود آن. این رابطه‌ی مستقیم با جمع و متصل به پدیده، احتمالاً مربوط می‌شود به عمق فضا، احساس فراگیری، و دربرگیری فرد، که از تمام موسیقی‌ها نشأت می‌گیرد[2]. اما همین عنصر جامعیّت، به‌مثابه‌ی چیزی تعریف‌نشده، از سوءاستفاده در جامعه‌ی طبقاتی نیز وام می‌گیرد. مادامی که موسیقی در تقابل با قطعیت مادّی ظاهر می‌شود، در تقابل با صراحت، در تقابل با مفهوم نیز قرار می‌گیرد. بنابراین، به‌کارِ ایهام‌سازی می‌آید، زیرا موسیقی به‌رغم فاقد‌مفهوم‌بودن‌اش فی‌نفسه عقلانی است، به‌طور قابل ملاحظه‌ای تکنیکی‌شده، هم به‌روز است و هم باستانی. با این وصف، نباید فقط به شیوه‌های امروزی توزیعِ مکانیکی اندیشید، بلکه توسعه‌ی همه‌ی موسیقی‌های مدرن مطرح است. ماکس وبر به‌درستی روند عقلانیت را قانونی تاریخی توصیف می‌کند که طبق آن موسیقی خود را توسعه داده است. تمام موسیقی‌های بورژوایی واجد شخصیت‌های‌ دوگانه هستند[3]. اگر از سویی، از بسیاری جهات پیشاسرمایه‌دارانه، «بی‌واسطه»، تصویر بدشگونی از همبستگی است، از سوی دیگر، درآنِ‌واحد در پیشرفت تمدنی شرکت جسته، خود را عینیت داده است، باواسطه، مهارپذیر، سرانجام قابل دستکاری شده است. این شخصیت دوگانه، عمکرد آن را تحت سرمایه‌داری پسین تعیین می‌کند. خود را به‌طور ساده به‌عنوان رسانه‌ای (واسطه‌ای) عرضه می‌کند که می‌توان در آن به امر غیرعقلانی به‌طور عقلانی پرداخت.

سخن همواره از آن است که موسیقی احساسات را آزاد یا ارضا می‌کند. اما تعیین دقیق این احساسات همیشه دشوار است. چنین می‌نماید که محتوای حقیقی‌ آن چیزی نیست مگر برابرنهاد انتزاعی در برابر زندگی روزمره‌ی سنگ‌شده. سنگ هر چه سخت‌تر، ملودی شیرین‌تر. نیاز و تقاضایی که تکیه‌گاه آن است، از شکست‌هایی سرچشمه می‌گیرد که اقتصادِ سود بر توده‌ها تحمیل می‌کند. اما این خود برای اهداف سودآور مورد استثمار قرار می‌گیرد. این دقیقاً عقلانیّت و مهارپذیری تکنیکی موسیقی است که اجازه می‌دهد به‌طور «‌فنّی-روانی»[4] در خدمت آن واپس‌روی‌‌ (رگرسیون‌)[5]‌ قرار گیرد که هرچه ظریف‌تر در زندگی روزمره‌‌ی واقعی تقلب می‌کند عزیزتر دیده می‌شود.

درحالی‌که همه‌ی فرهنگ‌ها تحت تأثیر چنین گرایشاتی قرار گرفته‌اند، در موسیقی به‌طور بسیار شدیدی ظاهر می‌شوند. چشم همواره ارگانی برای تلاش، کار و تمرکز بوده است؛ امری معیّن را به‌روشنی درک می‌کند. درعوض، گوش بیشتر نامتمرکز، منفعل است. لازم نیست آن را همانند چشمان خود باز کنید. در قیاس با چشم‌ها، گوش چیزی چرت‌زننده، گیج‌و‌منگ در خود دارد. در این چرت کوتاه اما، تابویی نهفته است، تابویی که جامعه به‌طورکلی در مورد تنبلی مقرّر داشته است. موسیقی همواره تلاشی بوده برای غلبه بر این تابو. خودِ چرت‌زدن، رویابافتن، گیج‌و‌منگ‌بودن را به موضوعی برای هنر، تلاش و کار جدی تبدیل کرده است. امروزه، چرت‌زدن به‌شیوه‌ی علمی مدیریت می‌شود. این ناعقلانیّت به‌طور عقلانی وضع‌شده، الگوی صنعتِ لذت و سرگرمی است.

بااین‌حال، تکنیکی‌سازی موسیقی درآنِ‌واحد امکانی را برای جداشدن از آن طلسمی فراهم می‌آورد که خود توسعه می‌دهد. عوضِ آن که، چنان‌که رسم زمانه است، تمارض به یک وضعیتِ به‌لحاظ هارمونیک نامعیّن بکند، می‌تواند تناقضی را بیان دارد که در خود مفهوم موسیقی تکنیکی نهفته است و با توجه به این تناقض چیزی را در رابطه با وضعیت کنونی معیّن سازد.

مدل‌ها

نمونه‌هایی که در زیر مورد بحث قرار می‌گیرند، از عمل اخذ شده‌اند. بناست نشان دهند که چه ملاحظاتی برای ‌مثال در رابطه با تلاش‌های جدید جهت حل‌وفصل مسائل دراموتورگیِ موسیقایی در فیلم وجود دارد. به‌منظور آن‌که ایده‌های «انتقادی» که به‌‌وسیله‌ی آن‌ امروزه می‌توان بر رکود در رابطه‌ی بین موسیقی و فیلم غلبه کرد به‌طور شدیدی نمایان شوند، نمونه‌های نامتعارف برگزیده شده‌اند، موارد افراطی که بنا نیست احتمال یک رابطه‌ی کمتر حادّ بین فیلم و موسیقی را نادیده بگیرند. راه‌حل‌های موسیقایی دراین‌جا، تنها از جنیه‌ی دراماتورگیک محلّ توجه قرار می‌گیرند، نه از حیث مادّی-آهنگسازی. هر کدام از این ایده‌های دراماتورگیک- موسیقایی اجازه‌ی تکثری از قالب‌های تماماً موسیقایی را می‌دهند.

جمع کاذب

صحنه‌هایی از یک فیلم صلح‌طلب به‌سال ۱۹۳۰، منطقه‌ی بی‌طرف[6]، ساخته‌ی ویکتورتریواس[7]. یک نجّار آلمانی از فرمان اعزام در سال ۱۹۱۴ تبعیت می‌کند. گنجه‌اش را بسته، چمدان کوچک سربازی‌اش را برداشته و در خیابان، همراه با همسر و فرزندان‌اش، راهی پادگان می‌شود. گروه‌های مجزای مشابهِ بسیاری نشان داده می‌شود. بیانْ افسرده‌کننده است، راه‌رفتنْ لنگ، ناموزون. موسیقی کاملاً بی‌سروصدا آغاز می‌شود، بیان‌گر مارشی نظامی. هرچه موسیقی بلندتر، گام‌های مردان نیز شاداب‌تر، موزون‌تر و به‌طور دسته‌جمعی یکنواخت‌تر می‌شود. زنان و کودکان نیز حالتی مبارز به‌خود می‌گیرند. حتی سبیل‌های سربازان پیچ‌وتاب برمی‌دارند. کرسندو[8]  پیروزمندانه. مست از موسیقی، اعزامیان، متحد‌شده در دسته‌ای از قصابان، وارد پادگان می‌شوند. فید اوت.

تفسیر دراماتورکیگ صحنه، تحول غیرنظامیان به‌ظاهر بی‌گزند به گله‌ای وحشی، تنها با استفاده از موسیقی قابل ارائه است. موسیقی، زیب و زینت نیست، بلکه اساساً حامل احساسِ صحنه‌ای‌ است: این همان چیزی است که حقّ دراماتورگیک آن را تشکیل می‌دهد. موسیقی فقط یک جوّ عاطفی را پراکنده نمی‌کند. آن را نیز می‌پراکند، اما به‌وسیله‌ی تصویر هم‌زمان فیلم است که این به‌عنوان یک جوّ آشکار می‌شود. پیوند تصویر و موسیقی فعل‌و‌انفعال سنتی را نیز که هر دو به‌طور معمول در آن می‌ایستند شکاف می‌اندازد، بدین‌سان که این فعل‌و‌انفعال به‌روشنی ارائه می‌شود و به آگاهی انتقادی ارتقا می‌یابد. موسیقی به‌عنوان مخدّری ارائه می‌شود که در واقعیت وجود دارد. کارکرد تخدیری و به‌معنایی بد غیرعقلانی آن از جنبه‌ی سیاسی شفاف می‌شود. آهنگسازی و اجرای موسیقی می‌بایست در کنار تصویر، اثرات مخرب و وحشی‌گر چنان تأثیر موسیقایی را به مخاطب نشان دهد. این نبایست مثلاً بی‌وقفه‌ قهرمانانه باشد، به‌شیوه‌ای که به تماشاگر ساده‌لوح اجازه دهد تا خودش را دوباره با آن مسموم سازد. بلکه، قهرمانی‌گری باید ازپیش منعکس، به بیان برشت، «بیگانه» ظاهر شود. این مهم با ارکستراسیون (تنظیم) بسیار تند و هارمونیزاسیون‌‌ای (هماهنگ‌سازی) با تونالیته‌ی پیوسته در معرض واژگونی میسّر گشت.

مردم نامرئی

صحنه‌ی پایانی فیلم جلادان نیز می‌میرند[9] (۱۹۴۳)، ساخته‌ی فریتس لانگ. دالوگه، فرمانده گشتاپو، گزارشی اداری می‌خواند در مورد تیرباران مردی که احتمالاً هایدریش را کشته بود. در این گزارش آمده که گشتاپو کاملاً خبر داشته فرد مورد نظر قاتل نیست، بلکه یکی از واسطه‌های چکی خود گشتاپوست و جرم‌اش نیز «پاپوشی» است ساخته‌‌وپرداخته‌ی جنبش مقاومت. دالوگه گزارش را پس از خواندن دقیق آن امضاء می‌کند. این بخش، صامت و واقع‌گرایانه است. اما از جنبه‌ی موزیکال، با کُری با ارکستر همراه می‌شود که با ریتم تند، به‌طور پویا در حال پیشرفت از پیانیسیمو (بسیارکم‌صدا) به فورتیسیمو (بسیار‌پر‌صدا)، سرودی نظامی را بر روی صحنه‌ای یکنواخت می‌نشاند. تنها در پایان و هم‌زمان به‌عنوان بیانی از قهرمانان، یعنی مردم، یک بار دیگر نمایی کامل از شهر پراگ نشان داده می‌شود.

موسیقی این‌بار ‌نیز معرّف جمع است، اما نه آن جمع سرکوب‌گر، نه آن جمعی که از قدرت خود مست است، بلکه جمع سرکوب‌شده، جمع نامرئی که در درون تصویر جایی نمی‌یابد اما هنوز هم درپیِ سرپناه است، چیزی که موسیقی با فاصله‌گیری رقت‌انگیزش از تصویر به‌طور متناقضی بازنمایی می‌کند. عملکرد دراماتورگیک موسیقی، تلقین حسیِ یک امرِ غیرحسی‌، یعنی بی‌قانونی است.

اتحاد مرئی

زمین نو[10] (۱۹۳۳)، فیلمی مستند از یوریس ایونس[11]. لایروبی خلیج زایدرزه[12] و تبدیل آن به زمین زراعی حاصلخیز نشان داده می‌شود. فیلم تا صحنه‌ی برداشت محصول در مزارع تازه‌ایجاد‌شده پیش می‌رود. اما این به پیروزی و جشن نمی‌انجامد. همان دست‌هایی که محصول را تازه برداشت کرده‌اند، غله‌ها را دوباره به دریا می‌ریزند. این روند به بحران اقتصادی سال ۱۹۳۱ اشاره دارد: مواد غذایی برای ممانعت از فروپاشی بازار ازبین برده می‌شود. تنها در پایان است که بخش «سازنده‌»ی فیلم، وزن حقیقی‌اش را به‌دست می‌آورد. کسانی که خلیج زایدرزه را آب‌زدایی کرده‌اند، در مقام طبقه همان گونی‌اندازها هستند. سرانجام، همان چهره‌ها در تظاهرات گرسنگی ظاهر می‌شوند. پرداخت دراموتورگیک-موسیقایی برخی از قسمت‌ها، می‌بایست ازپیش معنای نهفته‌ در کل این روند را حین صحنه‌های لایروبی نشان دهد. بیست نفر کارگر به‌آرامی یک نواره‌ی[13] دراز فولادی را روی شانه حمل می‌کنند. خمیده از سنگینی بار، گام برمی‌دارند، حرکات‌شان شبیه به هم است، تقریباً عیناً مثل هم. تصویرِ فشار و خفگی که معرّف شرایط کاری است، به‌وسیله‌ی موسیقی، با تغییر ناگهانی، به تصویر اتحاد و همبستگی بدل می‌شود. برای رسیدن به این منظور، موسیقی نمی‌توانست بسنده به این کند که «حال‌و‌هوا»ی صحنه، یعنی سختی و زحمتِ کار را منعکس کند. می‌بایست فراتر از خود این حال‌و‌هوا می‌رفت. کوشید با یک تن صدای دارای گام‌های تند و نسبتاً شاد، روند را به سطح  قابل توجهی ارتفا دهد. ریتم موسیقایی همراه، اگرچه با ریتم کاری روند قابل مشاهده هم‌زمان بود، اما موضوع، از جنبه‌ی ریتمیک کاملاً آزاد و قویاً در تضاد با همراهی، به فراتر از قیدوبندهای روند تصویری اشاره داشت.

نقطه‌تقابل (کنترپوان) دراماتورگیک

نمونه‌های زیر مربوط می‌شود به این که چگونه موسیقی به جای آن خود را در عرفِ تقلید از روندِ تصویری یا حال‌و‌هوای آن بفرساید، با ایجاد تقابل با رویداد سطحی احساس صحنه‌ای را آشکار می‌کند.

جنبش علیه سکون

از کوهله وامپه[14] (۱۹۳۱)، ساخته‌ی برشت و دودوف[15]. خانه‌های به‌طور غمناکی ویران حومه‌ی شهر، محله‌ی زاغه‌نشین با تمام فلاکت‌ها و کثافت‌های‌ آن. «حال‌وهوا»ی تصویرْ منفعل، افسرده‌کننده است: شما را به غم‌واندوه فرامی‌خواند. درعوض، موسیقیْ سریع، تند تنظیم شده است، یک پیش‌درآمد چندصدایی، به سبک مارکاتو[16]. تقابل موسیقی – فرم تند و هم‌چنین تُن صدا – با تصاویر صرفاً مونتاژشده نوعی شوک ایجاد می‌کند که، از روی قصد، بیشتر مقاومت برمی‌انگیزد تا احساساتی‌گری همدلانه.

سکون علیه جنبش

بوسونی[17] در [مقاله‌اش] طرحِ یک زیبایی‌شناسی جدید هنر صدا[18]، که حاوی مضامین فراوانی در باب یک دراماتورگی مدرن موسیقایی است، اشاره داشته به پایان پرده‌ی دوم از داستان‌های هوفمان[19] در قصر روسپی درباریْ جولیتا[20]، جایی که دوئلی خونین و فرار قهرمان زن با عاشقی گوژپشت همراه می‌شود با لطافتِ به‌طور سربه‌هوایی خنیاگرِ بارکاروله[21]. موسیقی با عدم شرکت‌ در طرح مستقیم داستانی، سردی ستارگان را که محل نگاه فرد مشرف به موت است، ‌بیان می‌کند. موسیقی در زمینه منجمد می‌شود. احتمال چنین تاثیراتی تقریباً در هر فیلمی می‌رود.

در خیابان‌ها[22] (۱۹۳۳). یک زدوخورد سازمان‌یافته‌ی خونین میان اوباش جوان در چشم‌اندازی پیشابهاری. موسیقی روی آن، لطیف، غم‌انگیز، بیشتر ترد و شکننده، در قالب واریاسیون‌ها. موسیقی، بدون پرداختن به طرح داستانی، تضاد بین روند و صحنه را ترسیم می‌کند. ملایمت موسیقی از توحش روند فاصله می‌گیرد: کسانی که وحشیگری می‌کنند خود قربانی‌اند.

موش

صحنه‌ی کوتاهی از فیلم جلادان نیز می‌میرند. هایدریش، پس از سوء‌قصد، با ستون فقرات خردشده در تختخواب آبی[23]، انتقال خون. جوِّ وحشتناک بیمارستان پیرامون مرد مشرف به موت. کل صحنه تنها چهارده ثانیه طول می‌کشد. هیچ چیزی جز چکه‌ی خون قابل مشاهده نیست. سیرِ طرح داستانی به‌زودی به‌اتمام می‌رسد. پس صحنه به موسیقی نیاز دارد. نزدیک‌ترین ایده‌ این بود که از قطره‌ی خون آغاز کند. این نه می‌توانست در مورد ابرازِ احساساتِ فرد محتضر باشد و نه مضاعف‌سازی محیط مرئی اتاق بیمارستانی. هایدریش جلاد است و همین امر صورت‌بندی موسیقی را به مسأله‌ای سیاسی تبدیل می‌کند: یک فاشیست آلمانی می‌توانست به‌وسیله‌ی موسیقیِ به‌طور غمناکی قهرمانانه درصدد تبدیل جنایتکار به یک قهرمان برآید. وظیفه‌ی آهنگساز این بود که دورنمای حقیقی صحنه را به تماشاگر انتقال دهد. موسیقی می‌بایست زیروبمی‌های احساسی را از روی زمختی و بی‌رحمی تنظیم می‌کرد. راه‌حل دراماتورگیک از مجرای همنشینی و تداعی نشان داده می‌شود: مرگ یک موش. سکانسی فوق‌العاده گوشخراش، نسبتاً گیرا، بسیار بلند تنظیم‌شده، تعبیری از این ضرب‌المثل: در شرف سوت‌زدن روی واپسین سوراخ [نا و رمقی برایش نمانده]. فیگورِ همراه[24] هم‌زمان به ایده‌ی صحنه‌ای اولیه پایبند است. پیتزیکاتو[25] در سازهای زهی و فیگورِ بلندِ پیانو معرّف چکه‌ی خون است.

راه‌حل درنظرگرفته‌شده دراین‌جا، از نوعِ نسبتاً رفتارگرایانه است: موسیقی هم شرایط آزمایشی را برای واکنش مناسب تدارک می‌بیند و هم مشارکت کاذب را دور نگه می‌دارد.

تنش و وقفه

تکنیک‌‌ها برای خلق تنش را موسیقی اساساً از اواسط قرن هجدهم میلادی توسعه داد. این مهم با توسعه‌ی کرسندوِ ارکسترال توسط مکتب مانهایم[26] فراهم شد. کلاسیسیسم وینی و رمانتیسیسم قرن نوزدهم تا زمان اشتراوس و شونبرگ نهایت استفاده را از این امکانات کردند. فقط کافی است تکنیک زیرآهنگِ ثابتِ[27] پویا – گذار از موومانِ سوم به موومانِ چهارم در سمفونی پنجم بتهوفن یا آغاز آلگرو در اورتور سوم لئونوره –، کادانس بریده[28] یا کشش کادانس[29] را به‌یاد بیاوریم. استفاده از این وسائل [خلق] تنش در فیلم بدیهی به‌نظر می‌آید. فیلم بیشتر از درام به تنش مشخصاً موسیقایی نزدیک می‌شود، زیرا راه‌به‌راه از تنشی به تنش دیگر می‌پرد. ازهمین‌رو، موسیقی متعارف فیلم بیش از همه متکی بر دراماتورگیِ تنش بوده و آن را با کلیشه‌سازی تقریباً پوچ و مهمل ساخته است.

درعوض، مکمّل و عکس‌العملِ تنش، یعنی وقفه، از جنبه‌ی موسیقایی بلااستفاده است. وقفه در درام، در قالب پرده‌ها یا «لحظه‌ی تعلل‌آفرین»، نقشی اساسی ایفا می‌کند. وقفه‌ها برای درام امری بیرونی نیستند، بلکه با درونی‌سازیِ امورِ به‌ظاهر تصادفی و به‌طور مستقیم نامرتبط با طرح اصلی داستانی، آنتاگونیسم ذات و پدیدار که درام درواقع عبارت از پیشرفت آن است، عمیق‌تر می‌شود. مثال: ترانه‌ی مبتذل نگهبان مست دروازه در سپیده‌دمِ شبِ قتل در مکبث شکسپیر. چنین وقفه‌هایی در مقام شاه‌بیت‌های موسیقایی-فیلمی از تاثیر ویژه‌ای برخوردارند.

مثال از در خیابان‌ها: یک زوج پس از ابرازِ عشق نشان داده می‌شود. جوانب صحنه باید مورد سنجش قرار گیرد تا صحت‌و‌سقمِ احساس در ریز‌و‌درشتِ رفتار ظاهر شود. زیرا قهرمانان دو جوانی هستند که بعد از ‘دوسِت دارم’ درواقع حرف دیگری برای گفتن ندارند، بلکه در حضور هم به‌کلی محو شده‌اند. زمخت‌ترین راه‌حل، ظریف‌ترین می‌نمود: مهمان‌دار زن یک شانسون[30] می‌خواند. متن هیچ ارتباطی با این زوج ندارد، بلکه راوی رنج‌های عاشقانه‌ی دخترک خدمتکاری است که ایستگاه‌های مترو پاریس را که در آن‌ها‌ او بیهوده معشوق‌اش را انتظار می‌کشیده برمی‌شمارد. این وقفه درآن‌ِ‌واحد به عاشقان شرم‌زده، که واقعاً نمی‌دانند چه بگویند، فرصتی برای لبخندزدن فراهم می‌آورد. به‌طور مرسوم، موسیقی به‌ویژه در تمام فیلم‌های شبه‌موزیکال و شبه‌اپرایی بارها و بارها و اپیزودیک مورد استفاده قرار می‌گیرد: به این ترتیب که با رقص و آواز در طرح داستانی وقفه انداخته می‌شود. اما در این‌جا، وقفه کارکردی دراماتورگیک را برآورده می‌کند: هم‌زمان به‌طور غیرمستقیم به مهار موقعیتی یاری می‌رساند که هرگز ممکن نیست به‌طور مستقیم به‌عنوان طرح اصلی داستانی پذیرفته شود.

تأمل در فُرم دراماتورگیک فیلم به‌معنای دقیق کلمه، کمک می‌کند تا به چنین امکاناتی بینش حاصل کنیم. فیلم آمیزه‌ای از درام و رمان است. همانند درام، شخصیت‌ها و رویدادها را به‌طور بی‌واسطه، به‌طور واقعی جلوِ چشم می‌آورد، بدون آن که لحظه‌ی «گزارش» را مابینِ روند و تماشاگر هُل دهد. از آن‌جا تقاضا برای «شدّت» فیلم - که در قالب تنش، هیجان و درگیری ظاهر می‌شود. از سوی دیگر اما، فیلم اساساً خود واجد یک عنصر گزارش‌گر است. هر فیلم سینمایی یادآور گزارش‌های مصوّر است. فیلم به فصل‌ها تقسیم می‌شود تا به پرده‌ها. از اپیزودها ساخته می‌شود. تصادفی نیست که رمان‌ها و داستان‌های بلند بیشتر از درام‌ها تن به منبع فیلم [بودن] می‌دهند، اما این امر، جدا از گمانه‌زنی‌های عملی و کاسبکارانه، به فُرم فراگیر و حماسیِ فیلم نیز مربوط می‌شود. یک درام، برای این که برای فیلم مناسب باشد، نخست باید درآن‌واحد به‌ویژگی‌های رمان‌گونه مجهز شود. بااین‌حال، میان لحظات دراماتیک و لحظات حماسی در فیلم شکافی وجود دارد: زمان‌بندی تک‌بعدی فیلم، توالی حماسی آن، تمرکز شدیدِ مورد نیاز برای حضورِ دراماتیکِ فرآیندهای فیلمی را پیچیده و دشوار می‌سازد. وظیفه‌ی به‌طور عینی داده‌شده‌ی موسیقی در همین‌جا نهفته است. موسیقی باید در رابطه با لحظات «حماسی» نیز شدت مورد نظر را اگر نتوانست تولید کند دست‌کم جایگزین کند. موسیقی، چاره‌موقت برای درام در درون رمان است. جایگاهِ به‌لحاظِ دراماتورگیکْ مشروع خود را همواره در آن‌جا دارد که شدت کاهش پیدا می‌کند، صحنه مطابق با فرم رفته‌رفته به صورت گزارش درمی‌آید و تنها پس از آن است که به‌وسیله‌ی موسیقی دوباره به حضور بی‌واسطه برگردانده می‌شود. بدیهی‌ترین مثال: قهرمان پس از یک مشاجره، افسرده در خیابان راهی خانه است. وجود موسیقی برای تشدید روندی که در غیر این صورت «افت می‌کند» ضروری است. این کارکرد موسیقی بیشتر در جایی مشهود است که فیلم از لحاظ زمانی مانند یک رمان سپری می‌شود. «یک روز گذشت»، که اغلب از جنبه‌ی بصری بسیار ناشیانه توسط مونتاژ تصویر می‌شود، نیاز به موسیقی دارد تا نقصان تنش جبران شود. لحظه‌ی مرجعی که فیلم به آن نیاز دارد تا طرح داستانی را پیوند دهد، زمان‌ها و صحنه‌ها را با هم ایجاد یا [از هم] جدا کند، تجهیزات دست‌و‌پاگیر عرضه‌ی فیلم و ساختِ داستان، [این‌همه] به‌یاری موسیقی روان‌تر می‌شود، گرم می‌شود و به بیان ارتقا می‌یابد.

منبع:

Theodor W. Adorno, Hans Eisler, „Funktion und Dramaturgie“ in: „Komposition für den Film“, DB Bd. 97: Theodor W. Adorno: Gesammelte Schriften, S. 11939 (vgl. GS 15, S. 7).

پی‌نوشت‌ها