رابطه بین هنر و جنگ، یا هنر و وحشت، بدون اغراق همواره رابطه‌ای دوپهلو بوده است. این درست که هنر برای رشد و نمو خود نیازمند صلح و آرامش است، اما به‌کرّات، از میان تمامی موضوعات، هنر از این آرامش برای ستایش قهرمانان جنگ و اعمال قهرمانانه‌شان استفاده کرده. بازنمایی شکوه و رنج‌ جنگ تا مدت‌ها سوژه محبوب هنر بود. اما هنرمند دوران کلاسیک صرفاً تصویرگر و راوی وقایع جنگی به حساب می‌آمد؛ در گذشته، هنرمند هیچ‌گاه با جنگجو رقابت نمی‌کرد. تقسیم کارِ میان جنگ و هنر کاملاً روشن بود. جنگجو مبارزه واقعی را انجام می‌داد و هنرمند این مبارزه را با روایت‌کردن یا به تصویر درآوردنِ آن بازنمایی می‌کرد.

بنابراین هنرمند و جنگجو متقابلاً به هم وابسته بودند. هنرمند به جنگجو به عنوان سوژه هنری نیاز داشت. اما نیاز جنگجو به هنرمند بیشتر بود. چرا که بالاخره هنرمند همیشه می‌توانست سوژه دیگری، سوژه صلح‌آمیزتری، برای کار خود بیابد اما این فقط یک هنرمند بود که می‌توانست نام جنگجو را پرآوازه کرده و این شهرت را به نسل‌های بعدی برساند. می‌توان گفت عمل جنگی قهرمانانه گذشته بدون هنرمندی که می‌توانست بر آن شهادت دهد و در حافظه بشر ثبتش کند، بیهوده و نامربوط بود. اما در روزگار ما، وضعیت به شدت تغییر کرده است: جنگجوی معاصر دیگر برای کسب آوازه و ثبت قهرمانی‌هایش در حافظه جهانیان نیازی به هنرمند ندارد. او برای نیل به این هدف، تمام رسانه‌های معاصر را بدون واسطه در اختیار دارد. هر اقدام جنگی یا تروریستی بلافاصله در رسانه‌ها ثبت، بازنمایی، تشریح، ترسیم، روایت و تفسیر می‌شود. این ماشینِ پوشش رسانه‌ای تقریباً به صورت خودکار عمل می‌کند. برای به‌کارانداختنِ آن به هیچ مداخله یا تصمیم هنرمندانه‌ای نیاز نیست. جنگجو یا تروریست معاصر با فشار دکمه‌ای که بمب را منفجر می‌کند، ماشین رسانه را نیز به کار می‏اندازد.

رسانه‌های جمعی معاصر در واقع به عظیم‌ترین و قدرتمندترین ماشین تولید تصویر بدل شده‌اند؛ چیزی به‌مراتب گسترده‌تر و مؤثرتر از نظام هنری معاصر ما. تصاویر جنگ، وحشت و انواع فجایع چنان به شکل مداوم به خورد ما داده می‌شوند که هیچ هنرمندی قادر به رقابت با سیستم تولید و پخششان نیست. بنابراین به نظر می‏رسد که هنرمند، این آخرین پیشه‌ورِ مدرنیته امروزی، هیچ شانسی برای مقابله با استیلای این ماشین‏های تجاری تولید تصویر ندارد.

و گذشته از این، تروریست و جنگجو رفته‌رفته خود به عنوان هنرمند عمل می‌کنند. امروزه ویدیو آرت به رسانه منتخب جنگجویانِ معاصر بدل شده است. بن لادن به وسیله این مدیوم با جهان خارج ارتباط برقرار می‌کند. ما او را پیش از هر چیز به عنوان یک ویدیو آرتیست می‌شناسیم. دقیقاً همین تعبیر را می‌توان در مورد ویدیوهای گردن‌زنی، اعترافات تروریست‌ها و امثال آن تکرار کرد. در تمامی این موارد، ما با وقایعی روبرو هستیم که به شکلی آگاهانه و هنرمندانه طراحی شده‌اند و قواعد زیباشناسانه قابل تشخیص و خاص خود را دارند.

اکنون دیگر جنگجویان منتظر هنرمند نمی‌مانند تا عمل جنگی و وحشت‌افکنی‌شان را بازنمایی کند: در عوض، خودِ عمل جنگی با مستندسازی و بازنمایی‌اش توأمان می‌شود. کارکرد هنر به عنوان یک میانجی برای بازنمایی، و نقش هنرمند به عنوان یک واسط میانِ واقعیت و حافظه، کاملاً کنار گذاشته شده. همین عبارات را می‌شود در مورد عکس‌ها و ویدیوهای مشهور زندان ابوغریب بغداد هم عنوان کرد. این ویدیوها و عکس‌ها زیباشناسی غریبی را نشان می‏دهند که مشابه هنر و فیلم‌سازی آلترناتیو و براندازِ اروپایی و آمریکای دهه‌های شصت و هفتاد میلادی است. شباهت نشانه‌شناسانه و سبکی این ویدیوها با آثاری چون فیلم‌های پازولینی یا اکشنیزمِ ونیزی تکان‌دهنده است. هدف در هر دو مورد، عیان‌کردنِ تنی برهنه، آسیب‌پذیر و هوس‌زده است که در حالت معمول توسط نظام قراردادهای اجتماعی پوشانده می‌شود. البته هنر براندازِ دهه شصت و هفتاد در پی آن بود که مجموعه رسوم و باورهای حاکم بر فرهنگ خود هنرمند را تضعیف کند. اما در مورد ابوغریب، با خیال راحت می‌توان گفت که این هدف کاملاً منحرف شده است. همان زیبایی‌شناسیِ برانداز، به نحوی خشن و توأم با تحقیر دیگری (به جای پرسش از خود که شامل تحقیر خود است)، جهت مورد حمله قرار دادن و تضعیف یک فرهنگ متفاوتِ دیگر به کار بسته می‌شود و ارزش‌های محافظه‌کارانه فرهنگ فرد مرتکب خشونت را بدون هیچ چالشی باقی می‌گذارد. اما به هر حال، این نکته حائز اهمیت است که در هر دو طرفِ جنگی که هدف آن وحشت‌افکنی است، تولید و توزیع تصویر بدون مداخله هنرمند صورت می‌گیرد.

از ذکر ملاحظات و ارزش‌گذاری‌های اخلاقی و سیاسی این نوع از تولید تصویر که کمابیش روشن هستند بگذریم. نکته مهم این است که تصاویری که در موردشان سخن می‌گوییم تبدیل به نمادهای تصور جمعی معاصر ما شده‌اند. ویدیوهای تروریست‌ها و ویدیوهای زندان ابوغریب، در خودآگاه و ناخودآگاه ما، بس عمیق‌تر از اثر هر هنرمند معاصری ثبت می‌شوند. این کنار گذاشتنِ هنرمند از فرآیند تولید تصویر، به ویژه برای نظام هنری دردناک است چرا که دست کم از ابتدای مدرنیته، هنرمندها می‌خواستند رادیکال، شجاع و تابوشکن باشند و از همه حد و مرزها بگذرند. گفتمان هنر آوانگارد بسیاری از مفاهیم حوزه جنگ، از جمله خود کلمه‌ي «آوانگارد» را مورد استفاده قرار می‌دهد. سخن از تخریب هنجارها، درهم شکستن تابوها، به‌کارگیری استراتژی‌های خاص هنرمندانه و حمله به نهادهای موجود به میان می‌آید. از همین‌ها می‌توان دریافت که هنر مدرن نه تنها به رسم ایام قدیم با جنگ همراه شده و به ترسیم و ستایش و نقد آن می‌پردازد، بلکه حتی خود نیز وارد میدان جنگ می‌شود. هنرمندان کلاسیک آوانگارد خود را عامل نفی، تخریب و ریشه‌کن‌سازی تمامی گونه‌های سنتی هنر می‌دانستند. طبق ضرب‌المثلِ «نفی کردن همانا خلق کردن است» که ملهم از دیالکتیک هگلی بود و تحت عنوانِ «نیهیلیسم فعالانه» توسط نویسندگانی مانند باکونین و نیچه تبلیغ می‌شد، هنرمندان آوانگارد خود را دارای توانایی خلق نمادهای جدید از خلال به نابودی کشاندن نمادهای قدیمی می‌دیدند. اثر هنری مدرن با میزان رادیکال بودن و توانایی‌اش در تخریب سنت‌های هنری ارزیابی می‌شد. اگرچه در همین مدت بسیاری اعلام کردند که دوران مدرنیته به سر آمده اما کماکان تا به امروز رادیکال بودن یکی از مهمترین معیارهای ارزیابی آثار هنری است. کماکان بدترین قضاوتی که در مورد یک هنرمند می‌توان کرد «بی‌آزار بودنِ» هنرش است.

این بدین معناست که رابطه هنر مدرن با خشونت و تروریسم چیزی عمیق‌تر و جدی‌تر از یک رابطه دوپهلو است. واکنش منفی هنرمند به قدرت سرکوب‌گر و دولت‌محور جای بحث ندارد. هنرمندانی که متعهد به سنت مدرنیته هستند، بی چون و چرا، خود را مجبور به دفاع از حاکمیت فرد در برابر سرکوب دولت می‌بینند. اما گرایش هنرمند به خشونت فردی و انقلابی از پیچیدگی بیشتری برخوردار است، تا جایی که به نحوی رادیکال بر حاکمیت فرد بر دولت تأکید می‌کند. تاریخ درازی پشت همدستی درونی میان هنر مدرن و انقلابی‌گری و خشونت فردی مدرن وجود دارد. در هر دو مورد، چه در حوزه سیاست و چه در حوزه هنر، نفی رادیکال معادلِ خلاقیت اصیل است. این همدستی بارها و بارها منجر به ایجاد نوعی رقابت شده است.

بنابراین هنر و سیاست دست‌کم در یک وجه بنیادی با هم اشتراک دارند: در هر دو عرصه، افراد برای کسب مقبولیت تقلا می‌کنند. طبق تعریفی که الکساندر کوژو در تفسیرش از هگل ارائه می‌دهد، این تقلا برای کسب مقبولیت، از تقلای روزمره برای توزیع کالاهای مادی که در جامعه مدرن عمدتاً توسط نیروهای بازار صورت می‌گیرد، فراتر می‌رود. آنچه اینجا در خطر است صرفاً ارضا شدن یک میل خاص نیست بلکه مشروعیت‌بخشی اجتماعی آن میل نیز هست. در حالی که سیاست حوزه‌ای است که در آن، چه در گذشته و چه در حال، گروه‌های مختلف برای کسب مقبولیت جنگیده‌اند، هنرمندان آوانگارد کلاسیک نیز برای مقبولیت تمام فرم‌های فردی و فرآیندهای هنری‌ای که تا پیش از آن دارای مشروعیت نبودند مبارزه کرده‌اند. به بیان دیگر، آوانگارد کلاسیک برای مقبولیتِ تمامی نشانه‌ها، فرم‌ها و رسانه‌های تصویری به عنوان یک خواست هنری مشروع تلاش کرده است. هر دو نوعِ این تقلاها به شکلی درونی در هم گره خورده‌اند و هدف هر دوی آنها خلق فضایی ا‌ست که در آن همه افراد با علایق مختلف و همچنین همه فرم‌ها و رویه‌های هنری، از حقوق یکسانی برخوردار باشند و در زمینه مدرنیته، هر دو آنها ذاتاً خشونت‌‌آمیز پنداشته می‌شوند.

در همین راستا، دان دلیلو در رمان «مائو ۲» تروریست‌ها و نویسنده‌ها را درگیر یک بازی مجموع صفر (بازی‌ای که در آن سود یک شرکت‌کننده برابر با زیان شرکت‌کننده دیگر است) می‌داند: هر یک می‌کوشند تا با نفی رادیکالِ هر آنچه وجود دارد، روایتی عرضه کنند که بتواند تخیل جامعه را به طور کامل به چنگ آورده و از این طریق جامعه را تغییر دهد. از این جهت، تروریست‌ها و نویسنده‌ها رقیب یکدیگرند و همانطور که دلیلو اشاره می‌کند، دست نویسنده در دنیای امروز بسته است چرا که رسانه‌های امروزی از اعمال تروریستی برای ساخت روایت قدرتمندی استفاده می‌کنند که هیچ نویسنده‌ای را یارای مقابله با آن نیست. البته این نوع رقابت در مورد هنرمند حتی بیش از نویسنده مصداق دارد چرا که هنرمند معاصر همان مدیومی را به کار می‌برد که تروریست از آن استفاده می‌کند: عکس، ویدیو و فیلم. در عین حال روشن است که هنرمند نمی‌تواند از تروریست پیشی بگیرد، چرا که در زمینه ژست و رفتار رادیکال توانایی رقابت با او را ندارد. آندره برتون در مانیفست سوررئالیسم مدعی شده است که عمل تروریستیِ شلیک به سمت تجمع مسالمت‌آمیز اصالتاً یک رفتار هنری و سوررئال است. امروزه به نظر می‌رسد که این رفتار از تحولات اخیر بسیار عقب مانده. این رقابت از لحاظ بده و بستان نمادین، همانطور که مارسل موس یا ژرژ باتای توصیف کرده‌اند سازوکاری مانند جشن پوتلاچ دارد و این بدین معناست که در رقابت بر سر میزان رادیکال بودنِ ویران‌گری و خودویران‌گری، هنر به وضوح در طرف بازنده میدان قرار می‌گیرد.

اما به نظر من این شیوه پرطرفدارِ مقایسه هنر و تروریسم و یا هنر و جنگ، از پایه دچار ایراد است و اکنون می‌خواهم نشان دهم که چرا این قیاس را مغلطه می‌دانم.  هنر آوانگارد یا هنر مدرنیته سنت‌شکن بوده است. شکی در این نیست. اما آیا می‌توان تروریسم را هم سنت‌شکن دانست؟ خیر. تروریسم بیشتر سنت‌پرست است. هدف جنجگو و تروریست تولید تصاویر قدرتمند است؛ تصاویری که مایلیم با عناوینی چون «واقعی»، «حقیقی» و «نمادِ» واقعیت پنهان و مهیبی بپذیریم که برایمان حکم واقعیت سیاسی جهانی زمانه‌مان را دارد. من مایلم این تصاویر را نماد الهیات سیاسی معاصری بدانم که بر ذهنیت جمعی ما مسلط شده است. این تصاویر، قدرت و توانایی‌شان در اقناع را از شیوه‌ای بسیار مؤثر از اخاذی اخلاقی می‌گیرند. بعد از ده‌ها سال نقد مدرن و پست‌مدرنِ تصویر، وانمایی و بازنمایی، ما اکنون از گفتن این که تصاویر ترور و شکنجه حقیقت ندارند خجالت می‌کشیم. ما نمی‌توانیم این تصاویر را غیرواقعی بدانیم، چرا که می‌دانیم بهای آنها جان باختن بوده است؛ جان باختنی که توسط این تصاویر مستند شده است. رنه مگریت به سادگی می‌توانست بگوید که سیب رنگ‌شده یا چپق رنگ‌شده سیب و چپق واقعی نیستند. ولی چگونه می‌توانیم بگوییم که ویدیوی سر بریدن واقعی نیست؟ چگونه می‌توانیم مدعی شویم که ویدیوهای تحقیرآمیزِ زندان ابوغریب واقعی نیستند؟ بنابراین بعد از سال‌ها نقد بازنمایی و مقابله با باور ساده‌دلانه به حقیقتِ فیلم و عکس، ما اکنون دوباره حاضریم واقعی بودن برخی عکس‌ها و ویدیوها را بی چون و چرا بپذیریم.

این بدان معناست که تروریست یا جنگجو رادیکال است، اما رادیکال بودنِ او با رادیکال بودنِ هنرمند تفاوت دارد. او نه در پی سنت‌شکنی، بلکه برعکس، در پی تقویت اعتقاد به تصویر، تقویت اغواگری سنت‌پرستی و تقویت میل به سنت‌پرستی است. او با اقداماتی استثنایی و رادیکال در پی پایان دادن به تاریخ سنت‌شکنی مدرن و پایان دادن به نقد بازنمایی است. این‌جا ما با استراتژی نوینی طرفیم؛ جنگجوی سنتی خواهان تصاویری بود که او را ستایش کرده و به نحوی دلپسند، مثبت و جذاب وی را نمایش دهند. البته سنت سابقه‌داری هم در نقد و واسازیِ این ایده‌آلیسم تصویری وجود دارد. اما استراتژی تصویری جنگجوی معاصر، استراتژی شوک و ارعاب است و این بی‌تردید تنها پس از تاریخی طولانی از تولید تصاویر اضطراب، شقاوت و از‌ریخت‌افتادگی  توسط هنر مدرن ممکن شده است. نقد سنتی بازنمایی برآمده از این بدگمانی بود که می‌بایست در پس لایه بیرونی و آرمانی‌شده تصویر، چیزی زشت و دهشتناک پنهان شده باشد. اما جنگجوی معاصر درست همین‌ها را به ما نشان می‌دهد: این زشتی پنهان‌، تصویر بدگمانی خود ما، اضطراب خود ما.

 و درست به همین خاطر، حس می‌کنیم که بی‌درنگ مجبوریم واقعی بودنِ این تصاویر را بپذیریم. می‌بینیم اوضاع به همان بدی است که توقع داشتیم و شاید حتی بدتر. بدترین بدگمانی‌های ما تأیید می‌شوند: واقعیت پنهان در پس تصویر همانقدر زشت به ما نمایانده می‌شود که توقع داشتیم. در نتیجه، ما دچار این احساس می‌شویم که مأموریت انتقادی‌مان به پایان رسیده و به عنوان روشنفکرانی منتقد، وظیفه‌مان را انجام داده‌ایم. اکنون حقیقتِ امر سیاسی خود را آشکار می‌کند و ما می‌توانیم، بدون این که نیاز به پیشروی داشته باشیم، در این نشانه‌های جدید الهیات سیاسی معاصر تأمل کنیم چرا که این نشانه‌ها خود به قدر کافی دهشتناکند. پس کافی است در مورد این نشانه‌ها نظرورزی کنیم. نقدکردنشان دیگر معنایی ندارد. این جملات توضیح‌دهنده همان افسون خوفناکی است که در بسیاری از نشریات اخیرِ اختصاص‌یافته به تصاویر جنگ بر سر وحشت وجود دارد.

به همین دلیل است که من تروریست را به صرف رادیکال بودن، رقیب موفقی برای هنرمند مدرن نمی‌دانم. من بیشتر فکر می‌کنم تروریست یا جنگجوی ضدتروریست همراه با ماشین تولید تصویری که یدک می‌کشد دشمن هنرمند مدرن است، چرا که می‌کوشد تصاویری را خلق کند که ادعای واقعیت و حقیقت دارند و به چنگ نقد بازنمایی نمی‌افتند. نویسندگانِ بسیاری تصاویر جنگ و ترور را نشانه‌ای از بازگشت به واقعیت می‌دانند: نوعی گواه مستند که به سنت «نقد تصویر» به شکلی که در قرن گذشته انجام می‌شد پایان می‌بخشد. اما به نظر من هنوز زود است که از «نقد تصویر» دست بکشیم. تصاویری که از آنها سخن می‌گوییم سویه‌هایی بنیادین و تجربی از حقیقت دارند، چرا که وقایع مشخصی را مستند می‌کنند و ارزش اسنادی‌شان می‌تواند مورد بررسی قرار گرفته و تأیید یا رد شود. به کمک ابزارهای تکنیکی خاصی می‌توان از صحت و سقم یک تصویر اطلاع حاصل کرد. اما نکته مهم این است که ما باید بین این حقیقت تجربی و استفاده تجربی از آن به عنوان یک مدرک حقوقی و ارزش نمادین آن درون اقتصاد رسانه‌ای تبادلات نمادین تمایز قائل شویم.

تصاویر ترور و ضدتروری که مرتب در شبکه‌های رسانه معاصر پخش می‌شوند و مخاطب تلویزیون تقریباً ناچار به دیدن آنهاست، در وهله اول در زمینه یک بررسی تجربی و جنایی نشان داده نمی‌شوند. کارکرد آنها چیزی بیش از نمایش یک واقعه عینی و تجربی است. آنها تصاویری از امر والای سیاسی تولید می‌کنند که در سراسر جهان اعتبار دارد. ایده امر والا در وهله اول تحلیل کانت را در ذهن تداعی می‌کند که از کوه‌های سوئیس یا تلاطم‌های دریا به عنوان نمونه‌هایی از تصاویر والا نام می‌بُرد. تداعی دیگر، مقاله ژان فرانسیس لیوتار درباره رابطه امر والا و آوانگاردیسم است. اما در واقع، ایده امر والا نخست در رساله‌ای از ادموند برک درباره امر والا و امر زیبا مطرح شد. او برای توضیح امر والا از گردن‌زنی و شکنجه در ملاء عام که در سده‌های پیش از روشنگری رواج داشت مثال می‌آورد. این را هم فراموش نکنیم که استیلای عصر روشنگری نخست با یک قتل عام گسترده به وسیله گیوتین در قلب پاریس انقلابی به نمایش عمومی گذاشته شد.

هگل در پدیدارشناسی روح مدعی می‌شود که این قتل‌عام نوعی برابری حقیقی بین افراد ایجاد کرد، چرا که به روشنی نشان داد هیچ کس نمی‌تواند مرگ خود را از مرگ دیگران معنادارتر بداند. طی قرون نوزدهم و بیستم، از مفهوم امر والا به شکلی گسترده سیاست‌زدایی شد و حال ما شاهد بازگشت امر والا هستیم، اما نه امر والای واقعی، بلکه امر والای سیاسی که از طریق سیاسی‌سازی مجدد امر والا نمایان می‌شود. حتی توتالیترهای قرون نوزدهم و بیستم هم می‌کوشیدند تصویر خود را زیبا نشان دهند، اما سیاست دوران معاصر دیگر چنین نمی‌کند و خود را دوباره والا نشان می‌دهد که زشت، زننده، تحمل‌ناشدنی و دهشتناک است. همه نیروهای سیاسی در جهان معاصر با رقابت بر سر تولید نیرومندترین و وحشتناک‌ترین تصاویر، درگیر تولید روزافزونِ امر والای سیاسی هستند. این درست مانند این است که آلمان نازی بخواهد برای تبلیغ خود از تصاویر آشویتس استفاده کند و شوروی استالینی از تصاویر گولاگ. این استراتژی جدید است اما نه آن قدر جدید که به نظر می‌رسد.

نکته‌ای که برک می‌کوشید روشن کند دقیقاً همین است: تصویر دهشتناک و والا از خشونت همچنان صرفاً یک تصویر است. تصاویر ترور هم می‌توانند مورد تحلیل زیباشناختی قرار گیرند و از لحاظ بازنمایی مورد انتقاد واقع شوند. این نوع از نقد به معنای فقدان اخلاق نیست. پای اخلاق زمانی به میان می‌آید که یک اتفاق معین و تجربی از طریق تصویری خاص مستند شده باشد. اما این تصویر درست از همان لحظه که در شبکه‌های رسانه‌ای منتشر شد و ارزش نمادینِ بازنمایی امر سیاسی را به دست آورد، می‌تواند مانند هر تصویر دیگری مورد نقد هنری قرار بگیرد. این نقد هنری می‌تواند نظری باشد. اما این نقد همچنین می‌تواند به وسیله خود هنر نشان داده شود، چنانچه در زمینه هنر مدرن این امر به یک سنت تبدیل شد. به نظر من این نوع از نقد هم‌اکنون در دنیا در حال انجام شدن است اما ترجیح می‌دهم از ذکر نمونه‌های آن پرهیز کنم تا از هدف اصلی این نوشتار که بازشناسی رژیم معاصر تولید و پخش تصویر در رسانه‌ّهای معاصر است دور نشوم. تنها می‌خواهم تأکید کنم که هدف «نقد بازنمایی» در دوره معاصر باید دوگانه باشد؛ نخست باید در برابر انواع سانسورها و سرکوب‌هایی که مانع مواجهه ما با واقعیت جنگ و ترور می‌شوند جهت‌گیری کند و البته که چنین سانسوری هم‌چنان وجود دارد. این نوع از سانسور که مشروعیت خود را معمولاً با توسل به «ارزش‌های اخلاقی» و «حقوق خانواده» می‌گیرد ممکن است در زمینه پوشش اخبار جنگی هم اعمال شود و از رسانه‌ها بخواهد که آنها را بازنمایی نکنند. اما در عین حال و به عنوان دومین هدف، ما نیازمند نقدی هستیم که کارکرد این تصاویر خشونت و ترور را به عنوان نشانه‌های امر والای سیاسی بررسی کند و به تحلیل رقابت‌های نمادین و حتی اقتصادی برای انتخاب تأثیرگذارترین تصویر بپردازد.

به نظر من قلمرو هنر به ویژه برای نوع دوم نقد مناسب است. گرچه جهان هنر در قیاس با قدرت بازارهای رسانه‌ای امروز بسیار کوچک، بسته و حتی نامربوط به نظر می‌رسد، اما تنوع تصاویری که در رسانه‌ها می‌چرخند بسیار محدودتر و فقیرتر از تنوع تصاویر در هنر معاصر است. در واقع برای این که تصاویر بتوانند در رسانه‌های جمعی پرفروش به شکل مؤثری توزیع شوند و مورد بهره‌برداری قرار گیرند، باید برای طیف وسیعی از مخاطبان به سادگی قابل فهم باشند. همین باعث می‌شود که رسانه‌های جمعی به شدت تکراری و هم‌شکل به نظر برسند. بنابراین تنوع تصاویری که در این رسانه‌ها وجود دارد به مراتب محدودتر از تصاویری است که در موزه‌های هنر می‌بینیم و در حوزه هنر معاصر تولید می‌شوند.

از زمان دوشان، هنر مدرن تلاش کرده است تا اشیای صرف را به جایگاه آثار هنری ارتقاء دهد. این جنبش مترقی موجب بروز این توهم شد که اثر هنری بودن، چیزی والاتر و برتر از صرفاً واقعی بودن و شیء صرف بودن است. اما به طور هم‌زمان، هنر مدرن در راه حرکت به سوی واقعیت، وارد یک دوره طولانی انتقاد از خود شد. کلمه «هنر» در این زمینه بیشتر به عنوان نوعی انگ و اتهام به کار می‌رفت. گفتنِ این که چیزی یک هنرِ صرف است توهین‌آمیزتر از این بود که بگوییم چیزی یک شیء صرف است. وزنه ترازوی آثار هنری مدرن و معاصر به هر دو شیوه عمل می‌کند؛ هم‌زمان ارزش می‌دهد و بی‌ارزش می‌کند و این بدین معناست: گفتنِ این که تصاویر تولیدشده توسط جنگ و ترور در سطح نمادین صرفاً هنر هستند نه به معنای ترفیع و تطهیر آنها، بلکه به معنای نقدشان است.

افسون تصاویر امر والای سیاسی را که این روزها تقریباً همه‌جا می‌بینیم می‌توان نمونه خاصی از نوستالژی برای یک تصویر شاهکار، حقیقی و واقعی دانست. رسانه - و نه موزه و نظام هنر - بدل به مکانی شده است برای ارضای میل به دیدن تصویری تکان‌دهنده، اغواگر و واقعاً قوی. ما اینجا با فرم ویژه‌ای از نمایش واقعیت مواجهیم که مدعی بازنمایی واقعیت سیاسی در رادیکال‌ترین فرم آن است. اما این ادعا تنها با توجه به این موضوع تقویت می‌شود که ما در بافتار رسانه‌ای معاصر قادر به نقد بازنمایی نیستیم. دلیلش بسیار ساده است: رسانه تنها تصویر چیزی را به ما نشان می‌دهد که اکنون اتفاق می‌افتد. در مقابلِ رسانه‌های جمعی، نهادهای هنری مکانی هستند برای مقایسه تاریخی بین گذشته و حال، بین وعده‌های اصیل و تحقق معاصر این وعده‌ها و بنابراین توان و ابزار فعالیت در گفتمان نقادانه را دارند. چرا که چنین گفتمان‌هایی نیاز به یک مقایسه، یک چارچوب و یک فن مقایسه دارد. با در نظر گرفتن جو فرهنگی فعلی، نهادهای هنری عملاً تنها مکان‌هایی هستند که در آنها می‌توانیم یک قدم از زمان فعلی خودمان عقب‌تر برویم و آن را با دوره‌های تاریخی دیگر مقایسه کنیم. از این لحاظ، بافتار هنر تقریباً جایگزین‌ناپذیر است، چرا که به ویژه برای تحلیل نقادانه مدعیات این روح‌زمانه برآمده از رسانه به کار می‌آید. نهادهای هنری به عنوان مکان‌هایی به کار می‌روند که کل تاریخ نقد بازنمایی و نقد امر متعالی را به ما یادآور می‌شوند و ما می‌توانیم زمانه خود را در مقابل این پیش‌زمینه تاریخی ارزیابی کنیم.