در حال حاضر، در اوایل سال ۲۰۱۲، زمانی که ارتش سوریه همۀ شهرها را محاصره کرده و جنگ هزاران کشته و زخمی برجای گذاشته است، آیا نوشتن به قصد تمرکز بر میراث سینمایی این کشور به جای پرداختن به نگرانی‌های انسانی بی‌انصافی است؟ وانگهی کاری که من در ادامه قصد انجام آن را دارم یعنی تأکید بر برخی کمک‌های ستودنی حزب بعث در حوزۀ تولید فیلم، ممکن است ناخوشایند به نظر آید. اما به هیچ وجه نباید به عنوان حمایت از رهبری سوریه قلمداد شود. در میان دیگر فجایع بی‌شمار سال گذشته، حین برگزاری گردهمایی روشنفکران در ماه ژوییۀ سال ۲۰۱۱، نیروهای امنیتی چندین کارگردان شاغل در بخش دولتی، از جمله محمد ملص و نبیل المالح، را دستگیر (و متعاقباً آزاد) کردند و در نوامبر همان سال نضال حسن که برای سفری معمول جهت اخذ پاسپورت برای شرکت در یک جشنوارۀ فیلم خارجی، به سوریه رفته بود، به مدت بیش از یک ماه بازداشت شد.[۱] ناگفته پیداست که این مقاله حرکات این‌چنینی و انگیزه‌های پس آنها را محکوم می‌کند.

با توجه به آنچه گفته شد، ما باید نسبت به فشار برای دستیابی به یک راه حل کوتاه‌مدت برای انقلاب سوریه هوشیار باشیم. همان‌طور که دیوارنوشته‌ای از یک ناشناس، مربوط به قرون وسطی از خانۀ خود درکلیسای رُها (زمانی در سوریه و اکنون از ترکیه، با کثیری از مهاجران جدید) هشدارمی‌دهد: «تبعیدِ انسان‌های برگزیده از عادات زمان است».[۲] چنین بقایایی از توحش، نمایانگرِ تاریخ در نامشروع‌ترین و به باور برخی در ضد اجتماعی‌ترین صورت خود است. ولی علیرغم اینکه این جمله بیش از هزار سال پیش بر دیوار نگاشته شده، هنوز به‌هنگام به نظر می‌رسد. چرا و چگونه اسناد مشخصی که از گذشته باقی مانده ابزارهای مناسبی برای تحلیل‌های تاریخی فعلی‌ هستند؟ این نقل قول چند صد ساله دقیقاً نشان می‌دهد که چگونه مفهوم انتزاعی‌ای از زمان به خاطر اقدامات سخت سیاسی تاریخ‌ساز انسان، تعبید و حذف افراد، ایده‌ها و راه‌های زندگی در تضاد با نوعی تحکم روز افزون، مکرراً و به اشتباه مورد سرزنش قرار می‌گیرد. در خصوص شرایط فعلی سوریه، قیام علیه استبداد [حزب] سوسیالیست عرب ممکن است منجر به جذب دموکراسی و نئولیبرالیسم بیشتر به کشور بشود یا نشود. نتیجۀ این قیام‌ها هرچه باشد، اینجا ایدئولوژی‌های ناسازگار در جنگند و چنین تحولاتی همیشه با هدف دور انداختن چیزی و کنار گذاشتن آن به عنوان امری بی‌موقع و نابه‌هنگام به پیش می‌روند. چه چیزی باید بماند و چه چیزی یا چه کسی باید تبعید شود؟

سینمای سوریه در حال حاضر یک قربانی تاریخ به حساب می‌آید و در گفتاری که دارد بر موطنش حاکم می‌شود، در خطرِ ماندن در همین وضعیت است. بیش از چهل سال است که سازمان دولتی فیلم سوریه بانی تعدادی فیلم برانگیزاننده، متنوع از حیث سیاسی، باب روز و در عین حال تولید شده با بودجه دولتی بوده که طبق الگویی غیر انتفاعی ساخته شده‌اند. به هر حال شانس تماشای این فیلم‌ها تا کنون نصیب تعداد کمی از ما شده است. حتی اگر بتوان سینمای دولتی سوریه را از بسیاری جهات به عنوان عضوی از یک رژیم موحش به حساب آورد و با وجود اینکه ممکن است فرهنگ سینمایی در ابتدا اولویتی ضروری در گیرودار مبارزه برای برابری و آزادی در جهان عرب به نظر نرسد، باید اذعان داشت که مباحث عمدۀ سازمان دولتی فیلم سوریه، مانند گرایش‌های روایی و شیوه‌های تولید استثماری، همگی در این زمینه حائز اهمیت بیشتری هستند.

وندی براون نظریه‌پرداز علوم سیاسی، در مقالۀ خود با عنوان «نابهنگامی و موقعیت‌شناسی: نظریه انتقادی در عصر تاریکی» توجه ویژه‌ای به لحظات ضرورت مشابه و قابل قیاس نشان داده و چگونگی رد و دفع ضرورت‌های ایجابی و بدیهی ناشی از انتقادات را با سیاست «اکنون زمان فرورفتن در باتلاق ذات‌ها نیست.» بررسی می‌کند. بنابراین، تنظیم اولویت‌بندی -چیزهایی که عاجل هستند و چیزهایی که اهمیتی ندارند- تمامی پیشنهادها و راهکارهای عملی را به عنوان امور جزئی و اضافه کنار می‌گذارد. کسی که بعثیسم را متهم و از آن عیب‌جویی می‌کند، از رفاهی که به موازات تعدی ظالمانه‌ به بسیاری دیگر از مصادیق حقوق بشر وجود دارد، شگفت‌زده خواهد شد. براون به همراه نیچه و بنیامین بر این نکته اصرار می‌ورزد که بقایای سرکوب‌شد‌ۀ باقی‌مانده از یک سیستم سیاسی مربوط به گذشته یا در حال گذار، می‌توانند مانع شکل‌گیری بافت یکپارچه و بستۀ یک ساختار تبعیض‌آمیز از سیاست و تاریخ شوند. او چنین استدلال می‌کند:

«اگر اتهام نابهنگامی به‌ناچار زمان را هم ثابت و محدود می‌کند، آنگاه بر هم زدن این ثبات و محدودیت برای جلوگیری از تنگ شدن عرصه بر خودمان حیاتی است. این راهی است برای اعادۀ زمان حال از تصرف محافظه‌کارانۀ آن که به واسطۀ اتهام نابهنگامی متحمل شده‌ایم.»[۴]

تحلیل من  به دنبال مداخلات مشابهی است و این امر را در اعلام همبستگی با سینمای سوریه در عرصه‌های نظری و عملی پی می‌گیرد. سینمای سوریه از ابتدای شروع به کارش همواره در این قلمروها در پاسخ به سلطۀ استعماری، سرمایه‌دارانه و نئولیبرال دیگر کشورها متعهدانه ایستادگی کرده است.

تا به امروز مباحث الزام‌آور و قانون‌گذاری‌های سفت و سخت از جمله تحمیل تحریم‌هایی از سوی اتحادیۀ عرب در محکومیت حزب بعث به جریان افتاده که به وضوح نشان‌دهندۀ نابهنگامی آن و تلاش قابل ملاحظه برای محدود کردن این نابهنگامی است. این مقاله سعی در روشن ساختن این مطلب دارد که برخی دستاوردهای ستودنی دولت هستند که بیم آن می‌رود در روند دگرگونی متمایل به بازار آزاد، تمامی آنها به نام تلقی بسیار پیچیده و حتی ویرانگری از «پیشرفت» به کلی از میان برداشته شود. چنین دستاوردی را می‌توان به عنوان یک صنعت سینمایی (در واقع چندین حوزۀ اشتغال) بازشناخت که حامی شرایط کاری‌ای بسیار بهتر از آنهایی هستند که ما در غرب با آن آشنایی داریم. از جمله قابل‌توجه‌ترین آنها، دستمزد ثابت صرف نظر از برنامۀ زمانی ضبط، حداکثر ساعات کاری قانونی و حقوق بازنشستگی کامل است. هم‌زمان فیلم‌سازی سوریه جسورانه در مقابل نیروهای الیگارشی چندملیتی و تمرکز آنها بر سودآوری استعماری و بهره‌کشانه ایستاده است. نمونه‌های ارزشمند معدودی از این دست در فرهنگ سینمایی جهان باقی مانده، بنابراین نابهنگامی سینمای سوریه برای ما به وفورِ امکاناتی گشوده است که فیلم‌ها و شرایط تولیدشان را به گونه‌ای دیگر تصور کنیم. شاید صنعت فیلم‌سازی آنها بر اساس اسلوب تولید انسانی‌تری عمل کرده، هر چند این اسلوب ممکن است در شرایط فعلی سوریه متناقض به نظر آیند. این عوامل رویه مقبول جریان‌های غالب را به دو طریق بر هم می‌زنند. اولاً این فاکتورها تفکری را به چالش می‌کشند که معتقد است بازار آزاد واقعاً باصرفه‌ترین ابزارهای بهبود اجتماعی را ارائه می‌دهد. ثانیاً محیط کاری رضایت‌بخش‌تر سوریه (در حوزۀ سینما و دیگر حوزه‌ها)، این توجیه رایج را به ریشخند می‌گیرد که چگونه تعاریف سرمایه‌دارانه از «پیشرفت»، همواره کشورهایی چون سوریه را در جایگاه تدافعی قرار می‌دهند، به طوری که شاید به نفع سایر ملت‌ها باشد که در امور آنها مداخله کرده و از آن ملت بهره‌کشی اقتصادی کنند.

خودِ فیلم‌های سوری در سیر داستان‌هایشان مرتباً این نوع بی‌عدالتی‌ها را نشان می‌دهند. آنها تلاششان را وقف آن‌گونه روایت‌هایی می‌کنند که فرآیند برنامه‌ریزی و تولید فیلم، که اغلب تحت سلطۀ ظالمانۀ صنعت سرگرمی هدایت می‌شود، از شرشان خلاص شده است. این فیلم‌ها ما را با موضوعاتی از این دست آشنا می‌کنند: کشاورزان (نامه‌های شفاهی؛ عبداللطیف عبدالحمید،‌ ۱۹۹۱)، اقلیت‌های مذهبی (اللجات؛ ریاض شیا، ۱۹۹۵)، بازیگران سیاهی لشگر (سیاهی‌لشکرها؛ ‌نبیل المالح، ۱۹۹۳)، قربانیان خشونت خانگی (رؤیای شیرین؛ واحه الراهب،‌ ۲۰۰۳)، قربانیان تجاوز جنسی (ستارگان در روشنی روز؛ اسامه محمد، ۱۹۹۸)، پناهندگانی از بلندی‌های جولان که در اشغال اسرائیل است (چیزی می‌سوزد؛ غسان شمیت، ۱۹۹۳)، فلسطین (سرخ، سفید، سیاه؛ بشیر صافیه، ۱۹۷۶)، و عراق (پارچه‌فروش؛ محمد ملص، ۲۰۰۹). قوی و غنی به عنوان متجاوزینی فاسد که حقوق این شخصیت‌های اصلی بیچاره را ضایع می‌کنند تصویر شده‌اند و در موارد غیر از این تنها گوشه چشم‌های اندکی به این اقشار را شاهد هستیم. این کاراکترها در مکان‌نگاری فرودستانۀ چپگرایی سکونت دارند که با چشم‌اندازهای بورژوایی بسیاری از فیلم‌های پخش‌شده در سطح جهان کاملاً متفاوتند. همچون بسیاری ازدیوارنوشته‌ها، جزئیات زندگی‌هایی این‌چنینی هم‌زمان هم از سینمای راست‌کیش و هم از تاریخ در حال محو شدن هستند و در حالی که وجود این نقش‌ها در سینمای سوریه برای مدت زیادی امری پیش‌پا‌افتاده بوده، فیلم‌ها در یک سنت بازنمایانۀ ازخودراضی در جا نزده‌اند بلکه همچنین به کاوش در موضوعاتی که در کشورشان نابهنگام هستند، ادامه داده‌اند. به عنوان مثال در فیلم صندوق زندگی (اسامه محمد،‌ ۲۰۰۲)، شاهد شخصیتی هستیم که از جنگ با اسرائیل بازگشته است، کسی که در میان دشمنان خود سربازان وظیفۀ زن را دیده و از خود می‌پرسد چرا جهان عرب نمی‌تواند چنین نقشی برای زنان قائل شود. اظهار نظری در مورد حقوق بنیادی برابر از طریق اشاره‌ای ویژه به دشمن و رقیب سرسخت سوریه، قیاسی کاملاً منطقی است. علاوه بر این، و تقریباً همان‌گونه که انتظار می‌رود، فیلم‌های سوری به شدت در حال بی‌اعتبار کردن بسیاری از عناصر حکومت بعثی هستند. تعداد قابل‌ملاحظه و روزافزونی از کارمندان حوزۀ سینمای دولت اخیراً دادخواست آنلاینی را تنظیم و امضا کرده‌اند که واکنش حزب بعث به خیزش‌ مردم این کشور را محکوم کرده و یکی از مطالبات مطروحه‌اش این است که «[ما] باور داریم هیچ اصلاحاتی کافی نیست مگر اینکه شروع آن با پایان‌ کنترل زندگی و بدن‌هایمان از طرف نیروهای امنیتی و اتمام این دورۀ شرم‌آور زندان‌ها و محکومیت‌های سیاسی همراه باشد.»[۵]

وقتی ارتش و نیروهای امنیتی به این شدت در حال قلع و قمع کردن هستند، افرادی که شجاعت کمتری دارند ممکن است اظهارات آنان را بر خلاف مصالحشان و نابجا تلقی کنند.

چیزی که سینمای سوریه در خصوص نابهنگامی در سطح نظری توضیح می‌دهد، در شیوۀ تولید این صنعت هم که در حال حاضر در جریان ناآرامی‌های شهری مورد تهدید واقع شده، انعکاس می‌یابد. اکنون با جدی گرفتن نابهنگامی می‌توان به دفاع در مقابل سیاست «سوزاندن تر و خشک با هم» در روند اصلاحات پرداخت. پس کارکرد سینمای سوریه دقیقاً به چه شکل است؟ از زمان استقلال بخش عمده‌ای از فیلم‌ها با حمایت سازمان دولتی فیلم که یک شرکت غیرانتفاعی و دولتی است، تولید شده است. این شرکت با کارمندان خود قراردادهای دائم تمام‌وقت و از نوع خدمات شهری منعقد می‌کند. این ساختار که می‌توان آن را یادگار فرهنگ سینمایی پیمان ورشو به حساب آورد، خود نمایانگر نابهنگامی بوده و با فراهم آوردن خدمات آموزشی و حمایت از توزیع، کمک شایانی بوده تا سوریه صنعت بخش عمومی خود را برقرار سازد. تجربۀ اروپای شرقی با نگاهی به دوران گذارِ پس از سال ۱۹۸۹ به تحلیلی از اوضاع فعلی سوریه راه می‌برد که به ما این امکان را می‌دهد تا از برخی اشتباهات که در زمان آن رخداد درس بگیریم. این میراث با تأکید بر امکان ائتلاف‌های جهانی (مثل ائتلافات بین غیرمتعهدها و جهان دوم سابق)، و در عین حال، نظر به انزوای سوریه، با اهمیت دادن به چرایی و چگونگی از بین رفتن این پیوندها، کاربردی تقابلی از تاریخ به دست می‌دهد. کاهش یافتن وسعت حوزۀ سینمای سوریه موجب کاهش مخاطبان آن هم شده است و همان‌طور که می‌دانیم سالن‌های سینمای صوفیه، بخارست و مسکو دیگر همچون گذشته به طور منظم پذیرای فیلم‌های سوری نیستند. دست و پا کردن پایگاهی جدید در میان مخاطبان بین‌المللی، در حالی که هیچ یک از این فیلم‌ها به صورت تجاری پخش نشده‌اند کار مشکلی است، وضعیتی که موجب شده این آثار هنری و موضوعات مورد بررسی آنها از معرکه خارج شوند. از طرفی کلوپ‌های سینمایی سوریه عرصه را به دی‌وی‌دی‌های غیرقانونی کپی‌شده و سریال‌های تلویزیونی واگذار کرده‌اند. این اجتماعات عمومی به طور گسترده عرصه را به گونۀ دیگری از معاشرت‌ها که بیشتر خصوصی و خانواده‌محورند تا جامعه‌محور واگذار کرده‌اند. در عین حال، سینمای سوریه کماکان ادامه دارد، دقیقاً و خصوصاً به این علت که جنگ شهری و روند بازاری‌سازی -که کسی نمی‌داند تا چه وقت ادامه خواهد داشت- در این کشور با سرعت زیادی رو به رشد است. لازم به ذکر است، روش‌های آرام و وسواسی سازمان ملی فیلم به سختی توانایی هماهنگ‌سازی خود با سرعت منطق‌زدۀ تولید فیلم را دارد. آن‌گونه که شاهد بوده‌ایم سازمان ملی فیلم علاقه‌ای به تولید عناوین پرفروش ندارد و ترجیح می‌دهد با موضوعاتی مانند زنای با محارم و حقوق پناهندگان و انتقاد مستقیم از دولت (که در حال حاضر بودجه‌اش را تامین می‌کند) دست به گریبان باشد. تقریباً هیچ‌کدام از فیلم‌های تولید سازمان ملی فیلم را نمی‌توان تبلیغاتی و پروپاگاندا به حساب آورد، برعکس، این فیلم‌ها تمایل دارند که در برابر این عقاید متعصبانۀ خلل‌ناپذیر که مربوط به دیکتاتوری‌های مشابه است بایستند.

شستشوی مغزی افراد وظیفه‌ای است که به صورت مؤثری از طرف حزب بعث پیگیری شده است. ارگان‌های تبلیغاتی دولت عبارتند از تلویزیون دولتی، راهپیمایی‌ها و تجمعات و همچنین طرز تلقی واقعی و عملی از قلمرو و خاک کشور. شهر قنیطره در جنوب کشور و در مجاورت مرز اسرائیل تا کنون چندین بار بین دو کشور دست به دست شده است و ویرانی بخش اعظم آن همزمان با شکست نیروهای اسرائیلی در عقب‌نشینی‌شان، در جنگ یوم کیپور در سال ۱۹۷۳ پایان‌بخش این روند بود. اکنون در حالی که تحت حفاظت نیروی دیده‌بان سازمان ملل است، در قلمرو قدرت سوریه قرار دارد ولی به شکل ویرانه‌ای با جمعیت اندک نگه داشته شده و به قیمت آوارگی پناهندگان قنیطره به عنوان یادگاری برای سرزنش به نوعی موزه مبدل گردیده است. با این وجود قنیطره همچون گذشته فضای خوبی برای تعدادی از فیلم‌های سوری است. تعلیق خودخواستۀ این شهر و عدم تمایل به استخراج منابع آن برای سود یا ارزش استفادۀ مادی، مبتنی است بر قدرت سیاسی غیرتولیدی؛ کاری که سینمای دولتی سوریه نیز به آن مبادرت می‌ورزد. از قضا خطر محسوس حملۀ اسرائیل همچنین موجب وضع قانون شرایط اضطراری در سوریه شد. به طور معمول این ابزاری عاجل و در عین حال موقتی برای مدیریت در زمان استیصال است. در سوریه قانون شرایط اضطراری از سال ۱۹۶۲ حکمفرما بود و تا آوریل ۲۰۱۱ و پس از اولین موج اعتراضات ادامه داشت. قانون شرایط اضطراری به عنوان یک اعلان ضداستعماری علیه اسرائیل و همچنین محروم‌سازی شهروندان از حقوق خود به نفع قوانین نظامی، به تدریج به سختی خودِ قنیطره در آمده است. همچنین این قانون تمامی بودجه‌ها را از بخش هنری حذف و به سمت صنایع تسلیحاتی سرازیر کرده‌است.[۶] این خنثی‌سازی‌ها با تحقیر تاریخ‌نگاری و جامعه عرب، پیش از خیزش اعراب، از زبان متفکر مراکشی، محمد عابد جابری، مطابقت دارد:

«امر زمان‌مند در تاریخ فرهنگی متأخرِ عرب ایستاست... زیرا باعث پیشرفت تفکر اعراب و حرکتشان از وضعی به وضع دیگر نمی‌شود، به عوض آن، نمایشگاه یا بازاری از محصولات فرهنگی گذشته (که در گذرایی زمان‌مند یکسانی با امر نو هم‌زیستی دارند) ، را شاهدیم که در آن امر نو و کهنه معاصر هم می‌شوند. نتیجۀ آن یک همپوشانی بین امور زمان‌مند متفاوت فرهنگی در درک ما از تاریخ فرهنگ خودمان است... این‌گونه است که زمان حال ما نمایشگاهی از گذشته‌مان می‌شود و ما بدون تغییر و بدون تاریخ گذشته‌مان را در زمان حال زندگی می‌کنیم».[۷]

مورخ هموطن الجابری، عبدالله العروی این بقایای رسمی و تاریخی امر زمان‌مند را به شاخه‌های مختلف تفکیک می‌کند. وی به این امر مبادرت می‌ورزد تا حساب اصلاحات را از محافظه‌کاری جدا کند:

«اگر می‌خواهید در روند اجتماعی کنشگر باشید باید بین سنت‌گرایی و تاریخی‌گری دست به انتخاب بزنید. هر دو آنها ایدئولوژی و راه‌های تفسیر واقعیت اجتماعی هستند، ولی در واقع سنت‌گرایی حتی اگر بتواند جامعه را متحول کند نمی‌تواند کمکی به نوسازی جامعه بکند، در صورتی که تاریخی‌گری این توانایی را دارد.»[۸]

بازنمایی‌های سینمایی قنیطره غالباً تاریخی‌گرایند زیرا به شکل یادآوری‌های پیچیده و ماندگار لحظات روشن و واضح در زمان تصویر شده‌ و به ندرت از زمینه خود جدا شده‌اند. بنابراین این نقاط شعله‌ور در چشم‌انداز سوریه آغازگر کار سیاسی معنی‌داری هستند. در اینجا قنیطره چون اندامی شبح‌وار، حضوری ملموس و گاه‌گاه در رؤیاها، هذیان‌ها و خاطرات به انواع گوناگونی تجسد می‌یابد. بدین‌سان نه تنها غم و اندوه زمانۀ اشغال خاک به دست دشمن، بلکه همچنین عمل بی‌شرمانۀ حکومت درقبال پناهندگان جولان را یادآور می‌شود. خون این زخم‌های گشوده و التیام ‌نیافتۀ تاریخی مکرراً به درون یکدیگر سرازیر می‌شود، همان‌طور که در سکانس آغازین شب (محمد ملص، ‌۱۹۹۲) که در قنیطرۀ پیش از درگیری‌ها نشان داده شده: هنگامی که صدای خارج از قاب «وصال» از زمان حال (که او یک پناهنده است) به دیالوگ او می‌پیوندد که هم‌زمان است ولی از منظر روایی تجسم‌یافته و مهارشده. الیزابت گروس تحت تأثیر نیچه و نه مشخصاً با ارجاع به سینما، بینشی را جهت ورود به این‌گونه هم‌پوشانی‌‌ها ارائه می‌دهد:

«این نوع بازیابی آشوب تنها می‌تواند زاییدۀ گذشته و نوع خاصی از ناراحتی و نا‌خوشی در زمان حال باشد. کاری که باید صورت پذیرد زنده کردنِ دوبارۀ عناصر این گذشته و نیروی تازه گرفتن از طریق یادآوری نابهنگام و با تأخیر آنها در زمان حال است. گذشته آن چیزی است که تفاوت و تنشی با زمان حال را به ما می‌بخشد. تفاوت و تنشی که قادر است ما را به سوی آینده‌ای هدایت کند که در آن زمان حال خود را بازنشناسد».[۹]

پس از آن «شب» فضاهای جولان را از طرقی مشخص و بدون وقفه بازسازی می‌کند، گردش دوربین با دقت و درنگ به نحوی که انگار قصد بازیابی هر ذره از قلمرو محاصره شده و نمایش میراث قنیطره را داشته باشد. همانطورکه کارگردان آن فاش می‌کند «من به دنبال مکانی گم‌شده به نام قنیطره بودم، روستایی که به دست اسرائیل نابود شده بود. من آن را به شکل سینمایی بازسازی کردم و به زندگی برگرداندمش.»[۱۰] همچنین در «چیزی می‌سوزد»، وقتی عکس یک خانواده از جولان (مدرکی نادر و واقعی از مالکیت) در فلش‌بکی به دوران قبل از جنگ محو می‌شود، ضرورت مستندات آشکار می‌شود. در جایی دیگر، فیلم یکی از بازدیدهای غیرمعمول از مرز را به تصویر می‌کشد که پناهندگان مجاز به انجامش هستند و می‌توانند از آن سوی سیم‌خار‌دار با همسایگان سابق خود احوالپرسی کنند.

 بورمزی بازیگر نقش اصلی و یکی از اهالی روستا با یادآوری صحنه‌ای از جوانی‌اش در حال جست‌و‌خیز در چمنزار از طریق فلش‌بک در فکر فرو می‌رود: «فاصلۀ من با خونه‌م یک قدمه. کی فکرشو می‌کرد که این همه مدت دور از اینجا باشیم؟». مشتی از این صحنه‌های بازگشت-به-گذشته جولان را به سان چکامه‌های روستایی نشان می‌دهند و بر اساس تمایزی که العروی قائل است طبیعی است اگر دریافت اولیه‌مان از دیدن آنها نوعی سنت‌باوری نوستالژیک باشد. حرکات دوربین سیال و پیوسته‌اند؛ پن‌های طولانی فعالیت‌های کشاورزی گوناگون از قبیل برداشت زیتون و لگد کردن انگور را مرتبط و یکدست می‌کنند. حرکات دوربین روی جرثقیل این امکان را فراهم می‌کنند که با پیمایش و حرکت بر فراز سطوح متفاوتی از حومۀ شهر، منطقه را فراتر از تجربۀ سازنده و مخاطب احضار کرده و این ملاحظات جدید را به ابزاری برای بازگشت بدل کند. به هر حال این بخش‌های «شب» و «چیزی می‌سوزد»، همان‌طور که الیزابت گروس انتظار دارد با حرکت رفت و برگشتی خوشایندی در زمان و مکان، به یک گفتگو وارد می‌شوند به طوری که یک‌نواختی دلسردکننده‌شان در جهت فرایندهای اثرگذار اسطوره‌سازی سینما و تاریخ بوده و در عین حال امکان بازگشت بی‌مانع را فراهم می‌کنند.

در موارد دیگر نیز فیلم‌ها دقیقاً با پیش‌برد نابهنگامی‌شان از طریق انقطاع‌های ناگهانی مربوط به سبک به این مهم دست می‌یابند. «چیزی می‌سوزد»، تمام تلاش خود را به کار می‌برد تا سردرگمی ناشی از جنگ و تبعید را بازسازی کند و با اشاره به مشخصۀ ژئوپلتیکی حملۀ اسرائیل از خلال تاریخی‌گری، می‌تواند قانون وضعیت اضطراری را مسئله‌دار کند. مثال‌های زیادی موجود است که در آنها ما نمی‌دانیم دقیقاً کجا هستیم و مثال‌های حتی بیشتری که به سختی دست به دست هم می‌دهند تا راه ما به سوی قنیطره دیروز را به سوی صحرا یا فضای داخلی دمشق (زمان حال در این فیلم‌ها) منحرف کنند. لف کولشف، فیلم‌ساز اهل شوروی و شناخته‌شده نزد تمامی این کارگردانان به دلیل پرورش در بلوک شرق، با تعمق بر امکانات مرتبط با تدوین قاطعانه اظهار می‌کند:

«به لطف مونتاژ، ساختن و در نتیجه بحث کردن در مورد جغرافیا و مکانی جدید برای کنش ممکن شده است. این امکان وجود دارد که از این طریق نسبت‌های جدیدی میان اشیاء، طبیعت، افراد و جریان فیلم برقرار کرد.»[۱۱]

از نظر کولشف تدوین امری دیالکتیکی است، همان‌طور که امر نابهنگام نیز غالباً چنین است. مونتاژ نواحی مرزی جولان را به وسیلۀ گریزهایی به صحراهای متعلق به دیگر مناطق مرزی سوریه جابجا می‌کند. در آنجا که رمزی برای فرار از فقر زندگی پناهنده‌ای بی‌وطن به کار قاچاق مشغول است، دارد از اصول اخلاقی جامعه سرپیچی می‌کند. در همین حال، پدر قانون‌مدار او نمی‌تواند خارج از زادگاهش را به عنوان خانه بپذیرد، زندگی راکد او در دمشق با تطابقی گرافیکی میان درخت تنومندی در جولان و گونه‌ای علف هرز شهری که از میان حصار بتنی روییده نشان داده می‌شود. میان‌برش‌های در همِ پس از آن صحنۀ به قتل رسیدن عموی بدذات رمزی به دست او را در صحرا در کنار صحنه‌هایی از بولدوزرهایی نشان می‌دهد که در حال تخریب خانه جدید پدر رمزی هستند. خانه بدون مجوز و پس از سال‌ها سکونت در املاک اجاره‌ای موقتی، تنها به دلیل ناتوانی ابورمزی در پذیرش عدم امکان بازگشت خانواده به قنیطره در آینده، ساخته شده است. علت وقوع این تراژدی‌ها یکسان بوده و تنها از تأخیرهای بی‌هنگام وجود پناهندگان نشأت می‌گیرد. این‌گونه است که اصرار بر حفظ قنیطره به شکل یادبودی شبح‌وار به جای محلی برای سکونت، بنای ارزش‌های رایج و سنتی مربوط به مفهوم مردانگی – نجابت، احترام، تأمین معاش خانواده – در میانۀ جغرافیایی زیروزبرشده فرو می‌ریزند.

این‌گونه بیانیه‌های سینمایی راه به سوی الهامی از والتر بنیامین می‌برند که او در «تزهایی در بارۀ فلسفه تاریخ» ارائه کرده است. در تصادم گذشته و زمان حال، گسیختگی‌ای سر باز می‌کند که می‌تواند فرصتی برای انقلاب را نمایان کند که به نوبۀ خود عشرت‌طلبی و سروری ایدئولوژیک بهره‌کشانۀ روایت تاریخی را رد می‌کند. ژیل دلوز سوبژکتیویته‌ای را به همه این موارد تخصیص می‌دهد، عاملیتی سیاسی که مشغول سرهم‌بندی است:

«بازگشت به درون پیشامد، برای گرفتن جای کسی در آن به سان یک «شدن»، هم‌زمان هم پیر و هم جوان شدن در آن، گذر از تمامی اجزای سازنده و تکینگی‌های آن. شدن بخشی از تاریخ نیست، تاریخ تنها چیدمان پیش‌شرط‌ها را روی‌هم جمع می‌کند، پیش‌شرط‌هایی، هر چند متأخر، که فرد به منظور شدن پشت سر می‌گذارد. شدنی که به معنای ساختن چیزی جدید است.»[۱۲]

دراینجا فراخوان به کنش دلوز و تفکر بنیامین به هم می‌رسند. بنیامین تهدید «خطر» را به گونه‌ای تعریف می‌کند که ممکن است نزاع طبقاتی را تضعیف کند و هر دو نویسنده اعتقاد خود را به نابهنگامی، به عنوان نیرویی انگیزاننده و محرک، اظهار می‌دارند. اکنون با تجاوز فزاینده به حقوق کارکنان صنعت فیلم (و دیگر حوزه‌ها) در سوریه و در سطح جهان، می‌توان این خطر را به طور مشخص‌تری تعریف کرد. در این زمینه بنا به گفتۀ دلوز عمل گرفتن جای دیگری که عینی و متضمن سیاست باشد از طریق نحوۀ تقسیم و تعریف و دفاع از کار به واقعیت مبدل شده است.

یکی از جذابیت‌های روش‌های نابهنگام سازماندهی نیروی کار در سینمای سوریه ـ که نشان خواهم داد بر خلاف استیلای نوعِ آزاد و مستقل کار از امنیت برخوردار است ـ استحکام و انعطاف آن است. مجبور نیستیم به گذشته خیلی دور برگردیم چون تا اندک زمانی پیش از این با وجود اینکه نیات سوء و مخرب صنعت تولید فیلم باقی دنیا سعی در مخدوش کردن تصویر آن را داشت، به کار خود ادامه می‌داد. البته این استحکام به عنوان آلترناتیوی درخور و کم‌سابقه در دوران تفوق پساسوسیالیستی است که تصور سینمایی غیرسرمایه‌دارانه، چه در زیربنا و چه در فرم و محتوا غیرممکن است و به عنوان یکی از شاخصه‌های نابهنگامی، الگویی برای آینده در اختیار ما قرار می‌دهد. از نظر ژاک رانسیر این بده‌بستان‌های استراتژیک در تاریخ، پایه و اساس سیاست هستند:

«می‌توان هر "زمان حال‌"ی را از خلال طرحی از زمان‌مندی که حاصل درهم‌بافتن یا احتمالاً تصادم رشته‌های زمان‌مندی باشد، فرا چنگ آورد و سیاست یکی از آن در‌هم‌بافت‌های زمان است... سیاست تاریخی منقطع از اشکال متفاوت سوژه‌سازی است، زمانی است متشکل از وعده‌ها، خاطرات، آوازه‌ها، انتظارات و غیره.»[۱۳]

با در نظر داشتن این مورد، تلاش برای تکمیل دعاوی بنیامین، العروی و دلوز در خصوص کنش انقلابی ـ به واسطۀ گسیختگی، به واسطۀ تاریخی‌گری، به واسطۀ شدن ـ با همان انسجامی که در کارکرد واقعی سیاست دارند، اهمیت بسیار زیادی دارد.

پس سینمای دولتی سوریه چگونه اشکال گذشته، حال و آیندۀ کار را تلفیق می‌کند؟ اولاً، کارمندان سازمان ملی سینما در بخش عمومی مشغول به کارند که در دوره‌های اخیر ۵۸ درصد فارغ‌التحصیلان دانشگاهی مناطق شهری و ۷۵ درصد آنها را در حومۀ شهر استخدام کرده و برای آنها امنیت شغلی، تسهیلات بازنشستگی بسیار و ساعات کاری کمتر از بخش خصوصی را فراهم آورده است.[۱۴] تحت این شرایط کارکنان می‌توانند انتظار داشته باشند که در سن ۶۰ سالگی بازنشسته شوند و بیش از ۴۲ ساعت در هفته کار نکنند. [۱۵] حقوق ماهانۀ آنها با افراد شاغل به همین حرفه در سینمای کشورهای غربی برابری نمی‌کند ولی ۲۰ درصد بالاتر از میانگین بودجۀ اختصاص‌یافته از سوی دولت است و مهم‌تر از آن اینکه این حقوق صرف نظر از برنامه زمانی تولید ثابت می‌ماند. [۱۶]

لازم به ذکر است که با بی‌ثبات شدن اقتصاد سوریه؛ صندوق بین المللی پول که می‌تواند به کمک بشتابد، میل شدیدی دارد که از تعیین حداقل دستمزد از طرف یک دولت-ملت ممانعت به عمل آورد. تاریخ پساسوسیالیستی به عنوان میراثی که سوریه از لحاظ اقتصادی طی دهه‌ها شدیداً تحت تاثیر آن بوده نمایانگر آن است که کمک‌های مالی‌ اختصاص یافته به زیرساخت‌های دولتی اغلب به پای طرزتفکرهای خصوصی‌سازی و روش‌های عملی کاهش هزینه قربانی می‌شوند.[۱۷] بودجه‌های واقعی به طور معمول به سمت تفاوت دستمزد، بی‌خانمانی و افزایش مشکلات سلامت سرازیر می‌شوند. [۱۸] اگر سازمان ملی سینما پشتیبانی دولتی خود را از دست بدهد، احتمالاً از روش‌های معمول فیلم‌سازی دیگر کشورها پیروی خواهد کرد که در آن همۀ دست‌اندرکاران مستقلاً کار می‌کنند، از کار بعدی خود بی‌خبرند و به ندرت از حقوق بازنشستگی مکفی و بیمۀ درمانی برخوردارند. تمامی این موارد جزء تعدیل هزینه‌های مدل انتفاعی به شمار می‌روند که با فلسفۀ تجارت آزاد توجیه می‌شود. برای مثال هفتۀ‌ کاری معمول در بریتانیا ۶ روزه و مدت آن غالباً بیش از ۱۲ ساعت با فراغتی کمتر از ۱۲ ساعت برای استراحت است.[۱۹] همچنین در کشورهای عضو گروه هشت حوزه‌های مشخصی از کارهای پساتولیدی که به دلیل ناچیز بودن پرداختی اضافه کار، مزایا و اوقات فراغت‌شان (حتی زمان خواب) به «کارگاه‌های بهره‌کشی دیجیتال» معروفند. در شرایطی که رقابت همه را مغلوب می‌سازد، در نقطه اوج فاز تولید، صنایع هر چه در توان دارند به انجام می‌رسانند تا مانع تصدی اتحادیه‌ها بر قوانین پرداخت منصفانه، ساعات کاری و پاداش‌ها شوند و از این طریق بتوانند قراردادهای زیرکانۀ تولید بازارمشترک، تولید برون‌مرزی و مقاطعه‌کاری برای انجام بخش‌های کوچک و با نظارت کمتر کار منعقد کنند و تمام مدت تصویری شیطانی از سازمان‌های اشتراکی ارائه دهند.[۲۰] در سوسیالیسم با وجود دیگر نقدهای وارده، چشم‌داشت و اعتماد به سیاست‌های امنیت شغلی امری عادی است. هر فراخوانی برای آزادی بیان، دموکراسی، خلع سلاح و بازاری‌سازی در زمان تغییر برای سوریه نباید به محاق رفتن آن حقوق انسانی را، که به اندازۀ این ارزش‌ها ضروری هستند، مجاز بداند. حقوقی که اغلب اوقات در مقابل انباشت افسارگسیختۀ کاپیتالیستی می‌ایستند و همچون گذشته اکنون نیز به‌هنگام هستند.

فیلم‌های سوری در هر دو گونه داستانی و مستند دربردارنده این باور به اهمیت کار منصفانه هستند.دستانمان (عبداللطیف عبدالحمید، ۱۹۸۲) که تقریباً فقط از کلوزآپ‌ها ساخته شده، تصاویری از کارهای دستی را – از کار آزمایشگاهی و حروفچینی گرفته تا عمل‌آوری پنبه و سوزاندن کتاب – با دیگر ژست‌های اجتماعی مثل گفتگوهای به زبان اشاره در هم تلفیق می‌کند.

کار مزدی به عنوان "فعالیتی که ناخوش‌آیند نبوده بلکه از نظر اقتصادی برای رسیدن به فعالیت‌های لذتبخش‌تر ضروری است" به راحتی در کنار مفاهیم اجتماع و ملت قرار می‌گیرد. اکنون در حالی که سوریه در حال نزاع برای آینده خود است، نظر افکندن به این تصویر "کار به عنوان حق اجتماعی" کمک می‌کند تا گذار از سوسیالیزم به سرمایه‌داری‌ای که تا به این لحظه تغییرشکل داده و دوام آورده را به یاد آورد. اینگونه سازگاری تنها به معنی جایگزینی یک سیستم عقیدتی‌سیاسی با سیستمی دیگر نیست، بلکه به معنای تغییری بنیادین در چگونگی تنظیم زمان به‌وسیله/برای اجتماع و معنای آن در سطح میان‌فردی است. ماریا تودوروفا با جمع بندی مشخصات اصلی مفهومی که خود نوستالژی پساکمونیستی می‌نامد، بر چگونگی انعکاس زمان‌های گذشته در طرز برخورد با مفهوم کار تأمل می‌کند:

«مسئله تنها اشتیاق به امنیت [ازدست‌رفته]، ثبات و شکوفایی نیست. بلکه این احساس تجربه نوعی خاص از معاشرت و عمومی‌سازی زندگی فرهنگی هم وجود دارد. مهم‌تر از همه اینکه آرزویی مشترک در بین کسانی که در دوران کمونیسم زندگی کرده‌اند (حتی آنها که با این ایدئولوژی مخالف یا نسبت به آن بی‌تفاوت بوده‌اند) وجود دارد که زندگی‌شان را صرف معنا و عظمت کنند تا به عنوان بازنده یا برده شناخته نشوند.»[۲۱]

سینمای سوریه در میان سطوح پرمعنی خود این آرمان‌های سوسیالیستی را به سبکی که اکنون نابهنگام است، حفظ می‌کند. به عنوان اولین مثال، کارگر سوری معمولی و فعالیت‌هایش، به نسبت دیگر کشورها، زمان بیشتری از تصاویر سینمایی را به خود اختصاص می‌دهد. امروز و هر روز (اسامه محمد، ۱۹۸۶) مستند دوازده دقیقه‌ای کاملاً بدون دیالوگی از زندگی روزمره در شهر بندری لاذقیه است که اکثر زمان خود را به نمایش کار پر زحمت نانوایان، ماهی‌گیران و کارگران ساختمانی اختصاص می‌دهد. حتی زمانی که این بدن‌ها نمایان نیستند، صدای آنها در موسیقی متن حاضر است. یک تفکیک لحظه‌ای صدا (ضربه یک چکش بر روی سندان) و تصویر (خرید خواروبار شهروندان) کار یدی را به همه ابعاد فعالیت روزانه می‌کشاند و از پنهان کردن رنج‌های تولید، خصوصاً در نقطه مصرف محصولاتش، سر باز می‌زند.

 شاید بتوان گفت گروهی از کارگران سوری که با اقتصاد روستایی پیوند خورده‌اند جزء ماندگارترین‌ شخصت‌های سینمای سوریه هستند. در فیلم‌های اللجات، ستارگان در روشنی روز، طیور (عمر امیرالای، ۱۹۷۷)، نامه‌های شفاهی، شب‌های شغال و انتخاب شنوندگان (عبداللطیف عبدالحمید ۱۹۸۹ و ۲۰۰۳)، مزرعه لوکیشن اصلی است. حرکات ماهرانه دوربین و ترکیب‌بندی دقیق، کشاورزان نقش اصلی را به همراه خاکی که روی آن کار می‌کنند مورد توجه قرار می‌دهد. صحنه دوم شب‌های شغال با چهار دقیقه و سی و پنج ثانیه ماهرانه شروع می‌شود. ابتدا دوربین با یک پن آرام و تقریبا ۳۶۰ درجه‌ای، قبل از شروع پرسه زدن در مزارع، دورنمایی از روستا را نمایش می‌دهد که در آن هر کدام از شخصیت‌ها خود را برای کار در مزرعه یا خانه آماده می‌کنند. این سکانس یکی از سکانس‌های بسیار دیگری است که دوربین کارگران را ترک می‌کند تا با وظایف روزانه‌شان مشغول شوند. یکنواختی ظاهری موجود در فیلم تقریباً با اختصاص سخاوتمندانه زمان صحنه جبران می‌شود. از این گذشته،‌ زمان‌مندی کار روستایی، اغلب سرعت فیلم‌ها را دیکته می‌کند. ریتم صدای برداشت محصولات متفاوت در طول سال در شب‌ها شغال به عنوان نشانه تغییر فصول فیلم عمل می‌کنند. در حالی که موسیقی متن با صداهای تکراری کارهای یدیِ محلی از قبیل آسیاب کردن ذرت، کره‌گیری و غیره نشانه‌گذاری شده است. کارهای روتین مزرعه بیشتر زمان پرده اول را در اللجات به خود اختصاص می‌دهند. اللجات فیلمی است که بر مشخصه دوری بودن زمان در کشاورزی تأکید می‌کند و بازیگران نقش اصلی را از طریق صدای سلما که مکرراً می‌گوید «کاستی و فزونی،‌ کاستی و فزونی»، به نیروهای اصلی پیوند می‌زند. یک سند تاریخی خطی که از لحاظ سیاسی سودمند بوده و هرچه را که نابهنگام فرض کند رها سازد، در اینجا کمتر محلی از اعراب دارد.

در لحظات دیگری با نظام کار در سوریه برخورد انتقادی صورت می‌گیرد. در شب‌های شغال، نوسانات نرخ محصولات خانوادۀ مرکزی داستان را نابود می‌کند. طیور تصویری منفور از کشاورزی اشتراکی ارائه می‌دهد. گام‌به‌گام (اسامه محمد، ۱۹۷۸) با انگشت گذاشتن بر برخی موضوعات، نوعی بدبینی مستند ارائه می‌دهد. موضوعاتی از قبیل گفته‌های بچه‌ها در مورد اینکه وقتی بزرگ شدند می‌خواهند چه کاره شوند (دکتر، مهندس) با شرح موانع ایجاد شده در راه تحصیل به‌دلیل کار کودکان، ساعات کاری طولانی که بزرگسالان خارج از بخش خدمات شهری متحمل می‌شوند (حداقل ده ساعت در روز) و زندگی کسانی که برای زنده ماندن مجبورند روستاهایشان را ترک کنند و در ارتش یا به عنوان کارگر ساختمانی روزمزد مشغول کار شوند. یک سخنرانی‌ رادیویی در روز کارگر که پخش آن در کشورهای سوسیالیستی امری عادی است در زمینه این مشقت‌ها پوچ و بی معنی به نظر می‌آید و هنگامی که پوستر کنارجاده‌ای بزرگی از رئیس جمهور سابق، حافظ اسد در یک نمای تراولینگ به تصویر کشیده می‌شود، به افراد مشخصی اشاره می‌شود.

نابهنگامی واقعی روزهای کاری در مشاغلی که از فیلم‌سازی دشوارترند گواهی است بر لزوم بازازسرگیری تلاش برای حقوق اجتماعی سوریه. به هر حال انواع سختی‌های کار خودِ فیلمسازان نیز به وضوح جزئی از وضعیت است.

ترکیب‌بندی‌ها در سینمای دولتی سوریه هرگز زمخت یا اتفاقی نیستند بلکه غالباً حاصل تخطی از سیر روتین فیلم‌سازی و دقیقاٌ ازپیش‌برنامه‌ریزی‌شده هستند. تصاویر هلیکوپتری و جرثقیلی، قاب در قاب‌هایی که آینه‌ها را در خود جای می‌دهند، صحنه‌هایی از جمعیت، صحنه‌هایی از حیوانات، صحنه‌های به دقت طراحی شده جنگ که همگی در برداشت‌های بلندی ضبط شده‌اند که از خطاهای احتمالی شرکت‌کنندگان در آنها نمی‌گذرد.

نتیجه نهایی سینمایی است که هنر خود را به رخ می‌کشد و بدین‌وسیله بر اهمیت تلاش و تقلا‌های کارگران مولد تأکید می‌کند. احتمال لغزش و مستغرق شدن تماشاگران در جهانی بدیل به دلیل تمایل به درگیر ساختن خود در کشف چگونگی دستیابی به تکنیک‌های مشخص، از بین می‌رود. تمایلی که در مواجهه با حاصل کار فیلم‌سازان دیگر نقاط جهان با قراردادهای بیش از ۷۰ ساعت کار در هفته برانگیخته نمی‌شود. روایت‌ها همچنین به کارگران فرهنگی مثل مروان شخصیت اصلی در فیلم زیر سقف (نضال الدبس،‌۲۰۰۵) می‌پردازند. مروان به عنوان فیلم‌سازی کوشا و در عین حال پایبند به اصول، باید ضررهای ساخت مستندی توریستی (صرفاً برای پول) را بسنجد، این در حالی است که دوستش احمد که شاعر سیاسی متعهدی است، برای شرکت در جنگ داخلی لبنان به خط مقدم اعزام شده است.

بدیهی است که تصمیمات سیاسی در خصوص کیفیت گذران ساعات کار (هنری) به موضوعات سینمایی محدود نمی‌شود. همان‌طور که تا به اینجا آشکار شده صنعت فیلم سوریه با فرایندهای معمول «عقلانی سازی» تولید سرمایه‌دارانه همخوانی ندارد، بدین معنا که فیلم‌ها با سرعت کم و بدون دستپاچگی (یک و نیم فیلم در سال) تولید می‌شوند. مثل برخورد دولت با قنیطره، این ویژگی غیرتولیدی مزیتی دارد. کیفیت زندگی کارمندی فدای محصول نمی‌شود. سرعت و محدودیت‌های زمانی مربوط به اکثر برنامه‌های زمانی تولید فیلم به عنوان امری ضروری مورد قبول این مدل نیست. سینمای سوریه زمان نامحدودی را در اختیار دارد و عمدتاً به همین دلیل ممکن است به علت مخارج بالای تولید بدون زحمت تحت فشار قرار گرفته و زمانش به سر آید.

نتیجتاً تصمیماتی که سینمای سوریه اتخاذ کرده نیازمند بازاندیشی در تلقی و تصور از ارزش هستند: نه ارزش برای پول و آنچه می‌تواند از طریق اقتصادهایی در حد و اندازۀ شبکه‌های سودده گردش سرمایه جهانی انباشته شود، بلکه ارزشِ عدم ایجاد شرایط نامطلوب و خطرناک و ساعات کاری غیرقابل‌تحمل. محمد ملص یکی از مشهورترین کارگردانان سازمان ملی سینما که به تازگی دستگیر شده بود، با این گفته که «ما بدون هیچ فشار اقتصادی فیلم می‌سازیم. » [۲۲]، اختلاف میان رویه‌های کاری در سوریه را با یکی از اصول اساسی سرمایه‌داری نشان می‌دهد: ساخت چیزها با هدف اصلی تولید سود. نضال الدبس، همکار او و از کارگردانان سازمان ملی سینما تصریح می‌کند: «سینما فرهنگ است و فرهنگ قرار نیست سود مالی تولید کند.»[۲۳] برای ما که در جهانی زندگی می‌کنیم که در آن فیلم‌ها بیش و پیش از هر چیز کالا هستند، این تفکر که آنها می‌توانند تحت شرایطی غیر از مصرف‌گرایی تولید و منتشر شوند، راه‌های جایگزین اندیشیدن به سینما و حتی راه‌های جایگزین تولید فیلم را پیش می‌کشد. برای مثال ایده جایگزینی اشتراک به جای خرید و فروش در فرهنگ فیلم قوت می‌گیرد. سینمای سوریه قاطعانه بر این نکته اصرار می‌ورزد که فرهنگ می‌تواند ساخته شود و می‌تواند خارج از حدود مالکیت خصوصی و بر ضد آن یا بر ضد کارکرد از پیش‌تعریف‌شده‌اش عمل کند. همان‌طور که مختصراً نشان داده خواهد شد، این چشم‌انداز از طریق شیوه در دسترس قرار گرفتن این فیلم‌ها (و همچنین از دسترس خارج شدن آنها) تشدید می‌شود.

اگر به راستی سوریه در آینده به سوی بازاری شدنِ هر چه بیشتر هدایت شود، چنین می‌نماید که احساسات ضد کاپیتالیستی سازمان ملی فیلم با تمایلات محلی و خارجی به یک اندازه ناسازگار است. خوشبختانه مشاجرۀ عمده علیه سازمان ملی فیلم و دیگر سازمان‌های دولتی مشابه در خصوص مقرون به صرفگی آنهاست. واضح است که این منطق کاملاً در مقابل دلیلی اقامه می‌شود که کارکنان سازمان ملی فیلم به واسطه آن تشویق شده‌اند تا سینما را تعریف کرده و به عنوان کارمند فعالیت کنند. با وجود این و حتی تحت این شرایط امکان پیروزی منطق بازار دور از انتظار است. هزینه ساخت فیلم‌های سینمای سوریه حدود یک میلیون دلار است ولی اکثراً به واسطه زمان زیادی که صرف آنها شده لوکس‌تر به نظر می‌آیند.[۲۴] دیرزمانی است که اصول مدیریت ریسک به اکثر تولیدکنندگان تلقین می‌شود که در این الگوی پسافوردیستی به علت تولید به روش پروژه-به-پروژه و مقاطعه‌کاری، هزینه بسیار بالاتری بابت قراردادهای موقت، اجاره استودیو و تجهیزات و بیمه به تولیدکننده تحمیل می‌شود. این بدان معنی است که هزینه تولید فیلم خارج از سوریه نسبت به تولید در داخل و با استانداردهایی مشابه به طور قابل توجهی بالاتر است. گرچه هر کشمکشی میان سرمایه‌گذاری خصوصی و دولتی در نهایت ایدئولوژیک بوده و با این حساب احتمالاً برنده‌ای نخواهد داشت. همان‌طور که تاریخ پساسوسیالیستی تصدیق می‌کند، صنایع فیلم دولتی کشورهای اروپای شرقی، با از دست دادن حمایت توزیع‌کنندگان بین‌المللی و تعرفه‌های حمایتی ویژه، از کمک‌های مالی دولتشان نیز محروم شدند که این امر در عمل منجر به تسهیل روند انتقال آنها به بخش خصوصی شد. همان‌طور که در چکسلواکی/جمهوری چک شاهد بودیم، بخش عمده‌ای از دارایی‌ها فروخته شدند که در نتیجۀ آن، نرخ اجارۀ تجهیزات فیلم‌سازی دچار تورم شد و در حال حاضر برای اهالی این صنعت دسترس‌ناپذیر است. با تسلیم به سلطۀ فضای رقابتی، کارکنان حوزه سینمای چک که با هزینۀ دولت به صورت تخصصی آموزش دیده بودند، به عنوان نیروی کار ارزان برای تولیدات فراری برون‌سپاری‌شده خارجی به کار گرفته شدند و از ایجاد فرهنگ فیلم بومی خود بازماندند. زمانی که یک اقتصاد دارای برنامه، به نام بازار آزادی فرضی فلج شده و در نتیجه آن گزینه‌های اشتغال محدود می‌شوند، بررسی دقیق چگونگی مهندسی طرح جایگزینی فوریت می‌یابد. ولو اینکه بانیان آن سودجویانی باشند که با نهادهای قدرتمندی از قبیل بانک جهانی، سازمان تجارت جهانی و صندوق بین‌المللی پول همکاری دارند. در بهترین حالت تولید مشترک تبدیل به یک گزینه می‌شود. همان‌طور که در یک کشور سوسیالیستی دیگر این اتفاق افتاده: کوبا. به هر حال در بسیاری موارد ممکن است شرایط ضمن قرارداد مبنی بر فراهم کردن مخاطبانی ثروتمند و بازاری گسترده‌تر و پرمنفعت‌تر، افراد مستعد سیاسی و خلاق را از مسیر خود منحرف کند. تا به امروز سینمای دولتی سوریه به دلایلی که اسامه محمد (یکی دیگر از کارگردانان سازمان ملی فیلم) مطرح می‌کند، به همکاری در تولید تن نداده است:

«سازمان ملی فیلم همکاری با همتایان اروپایی را نقشۀ راه استعمار تلقی کرده و این‌گونه استدلال می‌کند: چطور ممکن است کشورهایی که زمانی ما را استعمار می‌کردند یا ثروتمندان ما را با مقاصد استعماری وسوسه می‌کردند مقاصد خوبی داشته باشند؟ اروپا در واقع اشغال خاک ما از طرف اسرائیل را به عنوان جرم تلقی نمی‌کند و صهیونیسم را از اشغال فلسطین و آواره کردن مردمش مبرا می‌داند. اروپا صهیونیسم را یک ایدئولوژی تروریستی به حساب نمی‌آورد. ما چگونه می‌توانیم با کشورهایی که از همۀ این جنایات دفاع می‌کنند همکاری کنیم؟»[۲۵]

سوریه به دلایلی مشابه تا به حال تمایلی به پخش فیلم‌هایش از طرق مذکور نشان نداده است. این در حالی است که تعداد مخاطبان سابقاً موجود در کشورهای غیرمتعهد و جهان دوم به شدت کاهش یافته. در نتیجه به احتمال زیاد فیلم‌های سوری ساخته شده پس از انحلال این شبکه‌های سوسیالیستی تنها در جشنوارۀ دوسالانۀ فیلم دمشق اکران شوند و پس از آن هرگز در سالن سینما به روی پرده نروند. نضال الدبس توضیح می‌دهد:

«سازمان ملی فیلم مالک فیلم‌ها است و اهمیتی به منتشر کردن و پخش آنها نمی‌دهد. نیازی به این کار نمی‌بیند. چرا این کار را بکند؟ آنها به راحتی در جشنواره‌ها نمایش داده می‌شوند و همین کافی است. سینمای سوریه در هر صورت سوددهی ندارد بنابراین چرا بیش از یک نسخه تولید شود؟»[۲۶]

بدین قرار فیلم‌ها صراحتاً از پذیرش این اصل بنیادی سرمایه‌داری سر باز می‌زنند: بیشینه‌سازی سود. عدم امکان دسترسی به فیلم‌ها باعث به وجود آمدن مطالبات موازی دیگری می‌شود که تا کنون در تمام سطوح مختلف تولید فیلم بروز کرده: اینکه ما در درکمان از سینما، از شیوه‌های معمول و قابل‌پیشبینی تخصیص ارزش و استدلالات نسل سود و منفعت فاصله بگیریم. اثر هنری و عدم امکان دسترسی‌ به آن، این آموزۀ غم‌انگیز را برای ما به همراه دارد که انتشار فیلم‌هایی که اصولاً تبدیل به کالا نشده‌اند و با ساختار الیگارشی پخش جهانی فیلم همدست نیستند، تا چه اندازه غیرممکن است.

با این اوصاف در این نقطه می‌توانیم نگاه خود را از ارزش محصول نهایی برگرفته و بر شیوه‌های تولید متمرکز کنیم که شاید بتوان گفت چشم‌اندازی امیدوارکننده‌تر برای کنش سیاسی دارد. امید است که به واسطۀ دسترسی محدود به این فیلم‌ها یا به علت اینکه از یک الیگارشی کوچکِ تماماً متعلق به خودشان سرچشمه می‌گیرند، آنها را به آسانی کهنه و منسوخ به حساب نیاوریم. در نهایت این مأموریت منطقِ سرمایه است که در جستجوی بی‌وقفۀ خود به دنبال کالاهای جدید، چیزی را اضافی و به دردنخور بخواند و از این طریق بقیه را اجناس تاریخ گذشته‌ای بپندارد که قابل جایگزینی‌اند. برای مبارزه با این خصیصه باید بازار را در محدودۀ خود به اعمال یک ممیزی جهت وارسی بدیع بودن محصول متعهد ساخت. مطمئناً این جنس با دور زدن شبکه‌های دسترسی مسلط به نام سوسیالیسم تبدیل به دارایی همه‌کس و هیچکس می‌شود. در عین حال پس از آن ظرفیت گسترش به خارج و در جهت طرح سؤالات گسترده‌تر در مورد مالکیت را خواهد داشت. کند و کاو ریشه‌ای تاریخ از خلال این سینمای ملی نادر، نابهنگام، دور افتاده و غیرانتفاعی مطمئناً می‌تواند جایگزینی برای شیوه‌های مرسوم مالکیت معنوی ارائه کند. اصول سیاسی سینمای سوریه ممکن است بتواند به ارائۀ تصویری که اغلب تقریباً محال در نظر گرفته شده کمک کند.

یک بعد دیگر سینمای سوریه هم می‌تواند درست مثل مسئلۀ پخش یا عدم پخش یک فیلم، خاری در چشم بهره‌کشی سرمایه‌دارانه باشد: طرق عملکرد آن. اگر سرمایه تمام تلاش خود را برای کتمان این واقعیت که هر رابطۀ اجتماعی پیش و بیش از هر چیز از طریق کار و تفاوت حقوق و دستمزد ایجاد می‌شود، به کار بندد؛ آنگاه خودداری سوریه از منفعت بردن از سینما هوشمندانه حقوق کارگران را پیش خواهد کشید. در تمامی مباحثات پیرامون نقض حقوق بشر در سوریه، اکثر کارشناسان بر این باور بوده‌اند که اشاره به برخی شرایط مشخصاً بهتر در این کشور بی‌جاست. با این حال آیا نمی‌توان گفت این نظر عمیقاً ایدئولوژیک است؟ همان‌طور که تاریخ پساسوسیالیستی به درستی نشان می‌دهد، کسی که ارابۀ دموکراسی را بر حقوق مستمری، امنیت شغلی و شرایط کاملاً رشک‌برانگیز حوزۀ کار می‌راند، احتمالاً برنامۀ نئولیبرالی نگران‌کننده‌ای را به دنبال خود می‌کشد. مطالعۀ شبح نابهنگام سینمای دولتی سوریه می‌تواند آموزه‌های بسیاری برای تمامی کارگران در بر داشته باشد درست به این دلیل واضح که ما حتی نمی‌توانیم به این فیلم‌ها دسترسی داشته باشیم.

در قنیطره بر روی دیوار ساختمانی تخریب شده، دیوارنوشتۀ زیر احتمالاً توسط یکی از اعضای ارتش سازمان ملل به زبان انگلیسی دست و پا شکسته نوشته شده: «هیولای چچن [کذا] گروزنی در قلب و ذهن ما».

این اعلامیۀ احساسی یادآور پیامدهای فاجعه‌بار احتمالی و پس‌لرزه‌های ادامه‌دار عبور از سوسیالیسم است، سوسیالیسمی که به منظور ابقای گونه‌ای ثبات مشکوک و بحث برانگیز به شدت تخطئه شده و شکست خورده اما سرنگونی‌اش راه برون‌رفتی نگشوده است. شاید در حال حاضر «تاریخ‌سازی» به عنوان گفتاری با اثر سیاسی معنی‌دار علاقه‌ای به شنیدن اینگونه توضیحات به مثابه اکنونیت خود نداشته باشد. مشغولیت‌های موضوعی و شیوه‌های تولید سینمای سوریه به طور مشابهی در گیر و دار تغییر در خاورمیانه در مقابل هرگونه تلاش برای حذف آسان تمام دستاوردهای یک سوسیالیسم نیم‌بند، تخطئه شده و تدافعی می‌ایستد. اصرار لجوجانه بر انتقاد پویا از جریانات تاریخی که حاشیه‌ای بوده و یا به طور مشکوکی رسماً مرده اعلام شده‌اند (حتی هم‌زمان هر دو) می‌تواند به خوبی از جایگزینی آنها با چیزی به مراتب بدتر جلوگیری کند. اما از دیگر سو نباید به حفظ امر کهنه و استمراری اجباری هم تن داد.

از مایکل لارنس به خاطر شکیبایی‌اش در زمانی که من ایده‌های اولیه را تست می‌کردم، پیشنهاد‌هایش روی پیش‌نویس آخر و برای آخرهفته‌هایی که هیچ‌گاه از دست نخواهند رفت، تشکر می‌کنم.