صحنه‌ای از پاتسی (۱۹۶۴) را مد نظر قرار دهید. هانس کانرید، معلم آلمانی و عصا قورت دادۀ موسیقی، به جری لوییس درس آواز می‌دهد. بازی کانرید در اینجا یادآور نقش آن معلم پیانوی سادیستی است که یک دهه پیشتر در فیلم پنج هزار انگشت دکتر تی. (به کارگردانی روی رولند، ۱۹۵۳) ایفا کرد. او یکی از فیگورهای متکبر اقتدار مردانه است که همواره در فیلم‌های لوییس به سخره گرفته شده و به عجز می‌افتند. شخصیت خود جری یک پادوی هتل به نام استنلی است، همان شخصیتی که در فیلم قبلی‌اش پادو (۱۹۶۰) بازی می‌کرد. شخصیت او مثل همیشه مصمم و مشتاق به جلب رضایت دیگران است، اما به هیچ وجه هیچ کاری را درست انجام نمی‌دهد. در یکی از صحنه‌های فیلم، لوییس مدام گیج می‌خورد و «عتیقه‌های گرانبهای» کانرید مثل گلدان و مجسمه را از روی پایه‌هاشان می‌اندازد و درست قبل از آنکه به زمین بخورند و بشکنند می‌گیردشان. علاوه بر این، لوییس تلاش می‌کند روی مبل‌ها و صندلی‌های عتیقۀ کانرید بنشیند که همگی‌شان به شدت ناراحتند. او به رغم آنکه بدنش را به حالت‌های گروتسک مختلف درمی‌آورد، اما همیشه دست آخر یا آن اثاثیه را می‌شکند یا از آن سر می‌خورد و به زمین می‌افتد. همچنان که لوییس تقریباً بی سر و صدا در کار شیطنت است، گه‌گاه نماهایی از عکس‌العمل کانرید می‌بینیم که چهره‌اش از لبخند متملقانه‌ای که آشکارا نشان از صمیمیتی دروغین دارد (مثلاً وقتی در مورد اعجاز موسیقی دم می‌زند) به اخم و تخم و تیک‌های عصبی تغییر می‌کند (و ناخرسندی خود را از رفتار ناشایست لوییس با اشیای عتیقه‌اش نشان می‌دهد).

     بعد از تمام این اتفاقات، درس آواز شروع می‌شود. کانرید برای آنکه نشان دهد چطور باید «با نفس‌گیری از دیافراگم ... از قفسۀ سینه» آواز خواند، چنان نزدیک صورت لوییس فریاد می‌زند که ارتعاش امواج صدایش باعث می‌شود ابروهای جری آویزان شوند و به طرز گروتسکی چشمانش را بپوشانند. این اتفاق چهرۀ او را شبیه هیولا می‌کند و چندان بی‌ارتباط با صحنۀ تغییرشکل در پروفسور دیوانه (۱۹۶۳) نیست. اما لوییس تقریباً واکنشی نشان نمی‌دهد، لحظه‌ای مکث می‌کند و بعد با دقت ابروهایش را به سر جایشان شانه می‌کند. کانرید پشت پیانو می‌نشیند و چند نت می‌خواند تا لوییس از او تقلید کند؛ او هم همین کار را می‌کند، با عربده‌هایی فالش و تقلیدی اغراق‌آمیز و کاریکاتوری از حالات چهره و ژست‌های دست کانرید. کانرید نتی را با حرکت دستی نمایشی می‌خواند. لوییس هم از این ژست تقلید می‌کند و در پیانو را روی دست کانرید می‌اندازد. کانرید صورتش را در هم می‌کشد و چندین فریاد سر می‌دهد. اما لوییس، چنانکه انگار نت‌هایی دیگری برای خواندن به او داده شده، همچنان حالات چهره و صداهای کانرید را تقلید می‌کند. این صحنۀ کاریکاتوری مدام دیوانه‌وارتر می‌شود، اما لوییس اصلاً متوجه اتفاقی که افتاده نیست. (در یک جا لوییس از شخصیت خود بیرون می‌آید و با صدایی عادی در واکنش به یکی از فریادها می‌گوید «چه نت خوبی»، اما بلافاصله به صداسازی‌ها و حرکات کج و معوج جنون‌آمیزش برمی‌گردد). در آخر، ارتعاشات شدید فریادهای کانرید کل اتاق را ویران می‌کند. کلوزآپی از شکستن یک لیوان شیشه‌ای تزئینی می‌بینیم و به دنبال آن لانگ شاتی با فوکوس عمیق[۱] از کل اتاق مشاهده می‌کنیم که اشیای عتیقه می‌افتند، مهتابی‌ها درست مثل زمان زلزله در هوا تاب می‌خورند، اثاثیۀ خانه می‌شکنند یا سقوط می‌کنند، و بخش‌هایی از سقف روی سر کانرید و لوییس خراب می‌شود.

     حتی توصیفی چنین مفصل هم نمی‌تواند تمامی پیچیدگی آنچه را می‌توان تنسیق[۲] جری لوییس نامید بیان کند (کلمۀ تنسیق را همانطور که مرسوم است در ترجمۀ مفهوم agencement دلوز و گتاری استفاده می‌کنم). چگونه این تنسیق تاثیری کمیک پدید می‌آورد؟ طبق صورت‌بندی مشهور برگسون در رسالۀ خنده: جستاری در معنای امر کمیک، کمدی از «نوعی انعطاف‌ناپذیری مکانیکی خاص، دقیقاً در جایی که انتظار انطباق‌پذیری آگاهانه و زنده از یک انسان می‌رود» حاصل می‌شود. اما لوییس به شکلی خاص فرمول برگسون را معکوس می‌کند چرا که شخصیت لوییس «انعطاف‌پذیری» و «انطباق‌پذیری» را تا انتها پیش می‌برد. به نظر می‌رسد جری هیچ ذات درونی ثابتی نداشته باشد؛ او به سوی هر چه که به سمتش می‌آید گشوده است. بدن لوییس چیزی شبیه به یک ترانسفورماتور الکتریکی است: فقط به عوض آنکه جریان الکتریکی را تقویت کند، تأثرات، ژست‌ها و حالات بیان را تقویت می‌کند و شدت می‌بخشد. لوییس تأثرات و تاثیرات افراد و اشیای غیرانسانی در محیط اطرافش را می‌گیرد و آنها را چنان تشدید می‌کند تا به شکلی عجیب و غریب بیش از حد به چشم آیند.

     برگسون در همان کتاب می‌نویسد «ادای کسی را درآوردن برجسته ساختن حرکت‌های خودکار و اتوماتیک اوست که وی اجازه داده در شخصیتش نفوذ کنند». و در واقع به نظر می‌رسد لوییس در معرض هر چیزی که قرار می‌گیرد واکنشی غیرارادی و خودکار به آن نشان می‌دهد. به همین دلیل است که تکرارهای ناگوارش از صداها و ژست‌های کانرید تفرعن و تکبر او را مسخره‌تر می‌سازد. با این حال، خود اعمال خودکار تقلیدی لوییس شکل سرزندگی، انعطاف‌پذیری و در واقع دیمومت[۳] را به خود می‌گیرند که از دید برگسون خصلت اصلی شکوفایی کامل و بیانگر نیروی حیات (élan vital) است. به زعم برگسون، زندگی در شور و شدت کاملش، در تقابل با تقلیل به حرکت‌های مکانیکی که موجب خنده می‌شود، «خود را به ما به منزلۀ تطور در زمان و پیچیدگی در مکان عرضه می‌کند». خصلت موجودات زنده «تغییر مدام وجه (aspect) و بازگشت‌ناپذیری نظم و ترتیب پدیده‌هاست». اما اینها دقیقاً ویژگی‌های کمدی جری لوییس است. تمام آنچه در صحنه‌ای که توصیف کردم روی می‌دهد وابسته است به فرایندهای زمانی برگشت‌ناپذیر که تحت شرایط پیچیدگی مکانی رخ می‌دهند.

     بنابراین یکی از جنبه‌های مهم تنسیق جری لوییس مفصل‌بندی‌ای است که از زمان و مکان به دست می‌دهد. لوییس معمولاً خرابکاری‌های خود را در مکان‌های عظیم سه بعدی و به دقت طراحی‌شده قرار می‌دهد و اغلب آنها را با فوکوس عمیق به ما نشان می‌دهد. مشهورترین نمونۀ این کار را می‌توان در دکور خانۀ سه طبقۀ فیلم شیفتۀ زن‌ها (1961) دید، دکوری که از جلو برش خورده و می‌توان همزمان داخل تمام طبقات آن را دید. اما اتاق تمرین موسیقی پاتسی نیز به همین نحو کار می‌کند. اتاق پر است از اشیای پر زرق و برق، از جمله همان «عتیقه‌های گرانبها» که ذکرشان رفت، پیانویی بزرگ و اشیایی همچون مجسمۀ نیم‌تنۀ بتهوون که بالایش تابلویی است که با املایی ساختگی از زبان آلمانی نوشته شده «در ازای خواندن شام گیرت می‌آید» (Zing For Your Zupper). با این همه، اتاق آنچنان بزرگ است که علی‌رغم این همه شلوغی، فضای خالی بسیاری هم وجود دارد. طرح این مکان به خوبی مشخص است، اما نمی‌تواند کاملاً در خود بسته بماند یا از بیرون جدا شود. این امر در صحنۀ خنده‌داری عیان می‌شود که لوییس سعی می‌کند یک جفت در کشویی را ببندد اما درها از کنار هم سُر می‌خورند و در اتاق دوباره باز می‌ماند. اشیاء در گوشه و کنار این فضای بزرگ و باز پراکنده‌اند. در نگاه اول به نظر می‌رسد این اشیاء کاملاً مستقل از یکدیگرند، اما در طول سکانس، خشونتی که از بدن لوییس ساطع می‌شود کاری می‌کند تا این اشیاء بر هم تاثیر متقابل بگذارند و حتی در هم آمیخته و تنیده شوند.

     تنسیق جری لوییس به یکباره در اختیار ما قرار نمی‌گیرد، بلکه نیازمند تجربۀ خاصی از دیمومت است. زمان‌بندی باید دقیقاً درست باشد. همانطور که لوییس در کتابش فیلمساز تمام عیار می‌نویسد، «دو فریم اضافی جوک را خراب می‌کند». برگسون سه مولفۀ تکرار، وارونگی (inversion)، و تداخل متقابل امور را «سه روش اساسی کمدی سرگرم‌کننده» می‌نامد. این مولفه‌ها در تقابل با زندگی قرار می‌گیرند که «هیچگاه به عقب نمی‌رود و هیچگاه هیچ چیز را تکرار نمی‌کند». اما بار دیگر لوییس به نحوی کار می‌کند که هر دو طرف این تقابل را داشته باشد. تکرارها، وارونگی‌ها، و تداخل امور در آثار او به نوبۀ خود تنها در طی یک فرایند پیچیده، متغیر و برگشت‌ناپذیر تولید می‌شوند. وقتی گلدانی شکسته می‌شود، هیچگاه قطعاتش خود به خود بهم نخواهند چسبید. اما در پاتسی گلدان‌ها بلافاصله شکسته نمی‌شوند؛ او قبل از آنکه به زمین بخورند آنها را در هوا می‌گیرد. باید منتظر بمانیم تا همه‌شان به یکباره در نتیجۀ امواج صدا خرد و خاکشیر شوند، امواجی که نیازمند زمان‌اند تا به صورت نامرئی در مکان مرتعش شوند و به قدر کافی افزایش یابند تا خرابی به بار آورند. لوییس در تمام فیلم‌هایش، مثل همین فیلم، وادارمان می‌کند تا زمانی طولانی را تاب آوریم تا آن لحظۀ انفجاری آزادسازی نیروی کمیک را به ما نشان دهد. از این طریق، خود این زمان خالی که به انتظار وقوع اتفاقی نشسته‌ایم بدل به بخشی از صحنۀ خنده‌دار می‌شود. تا پیش از آنکه شاهد صحنه‌ای باشیم که صداها اتاق را ویران می‌کنند، تقریباً چهار دقیقه لوییس را می‌بینیم که گلدان‌ها را در هوا می‌گیرد و از روی صندلی‌ها سر می‌خورد. «شاه‌ بیت» جوکی که منتظرش هستیم مدت زمانی طاقت‌فرسا از ما دریغ می‌شود. (در بعضی از فیلم‌های لوییس، این «شاه بیت» حتی می‌تواند کلاً حذف شود).

     در اینجا به سه نکتۀ پایانی در مورد تنسیق جری لوییس می‌رسیم. اول از همه، ژست‌های بدنی و اعمال جری منقطع و ناپیوسته است: اینها ویژگی‌هایی است که برگسون به تکرار مکانیکی و بی‌جان نسبت می‌دهد. با این حال، نتیجۀ آنچه ری بت گوردون «حرکات جسمانی افراطی، دردناک و ابلهانۀ» لوییس می‌نامد ایجاد جهانی است که در آن همه چیز جان دارد. همه چیز کم و بیش زنده می‌نماید؛ به نظر می‌رسد یک نیروی حیات عجیب ساکن‌ترین ابژه‌ها و مکانیکی‌ترین فرایندها را به پیش می‌راند. اما من نام این وضعیت را آنیمیسم (جان‌باوری) می‌گذارم و نه حیات‌باوری (vitalism)، زیرا سرزندگی ابژه‌های غیرارگانیک در فیلم‌های لوییس و در واقع سرزندگی خود او بیشتر به نظر می‌رسند شکلی از تسخیر از سوی موجودات فضایی باشند تا یک اصل ذاتی بیان. در اینجا هیچ خبری از خودسازی (autopoietic) و بازتولید خود نیست، بلکه چیزی شبیه به فرایند سرایت یا آلودگی رخ می‌دهد، یا شبیه حیات غریب[۴] مردگان زنده. بخشی از نبوغ لوییس در این نهفته که از موقعیت‌هایی کمدی اضطراب‌آور خلق می‌کند که در دستان کسی دیگر تبدیل به موقعیتی ترسناک می‌شد.

     در وهلۀ دوم، آنیمیسم تنسیق جری لوییس را می‌توان بازنگری و بسط تلویحی نظریۀ برگسون در مورد کمدی قلمداد کرد. برگسون شرح خود از خنده را بر مبنای یک تقابل می‌سازد، تقابل میان آنتروپی (یا تحلیل رفتن سطح انرژی) در فرایندهای مکانیکی و نگانتروپی (یا سازماندهی پیچیده) در فرایندهای جاندار. اما اخیراً گمانه‌زنی‌های زیست‌شناختی اریک دی. اشنایدر و دوریان سِیگن حاکی از آن است که این تقابلی حقیقی نیست. نگانتروپی یا همان نیروی خلاق سامان‌بخش در فرایندهای جاندار (و همچنین برخی فرایندهای غیرجاندار خاص مثل الگوهای آب و هوایی و واکنش‌های کاتالیتیک شیمیایی) در تقابل با آنتروپی قرار ندارد. بلکه سازماندهی پیچیدۀ پدیدهایی چون تندبادهای دریایی، ارگانیسم‌های زنده و اکوسیستم‌ها به نحوی کار می‌کنند تا گرادیان‌های انرژی را قوی‌تر، اساسی‌تر و کارآمدتر از آنچه ممکن است کاهش دهند (مثل کاهش تشعشعات نور خورشید در رسیدن به سطح زمین). بنابراین نگانتروپی محدود «تطور خلاق» برگسونی در حقیقت به نحوی عمل می‌کند تا انرژی را در سطحی وسیع‌تر هدر دهد (یا ایجاد آنتروپی کند). و تفاوت ریشه‌ای (یا در واقع مغایرت) میزان در این دو سطح خود (طبق استدلال ژیلبر سیموندون و به تأسی از او دلوز) شرط لازم برای این فرایند است. اما تنسیق جری لوییس بر اساس این اصول سازماندهی- هدررفت (dissipation) و مغایرت‌های میزان کار می‌کند. کمدی لوییس ضرورتاً متضمن حرکت‌های دیمومتی هم سازماندهی خلاق و هم هدررفت انفجاری است؛ و این کمدی علت‌های بسیار کوچکی را به راه می‌اندازد که به معلول‌هایی بی‌تناسب با آن علت‌ها می‌انجامند. چنین فرایندهایی به وضوح در سکانس درس آواز در پاتسی حضور دارند.

     در وهلۀ سوم و آخر، آنیمیسم تنسیق جری لوییس دو ریشه دارد. از یک سو، ریشه در سنت کاریکاتور و انیمیشن سینمایی دارد. این را لوییس از فرانک تاشلین آموخت و به میراث برد، همان کارگردان بهترین فیلم‌های لوییس که خود لوییس کارگردانی نکرده است. انیمیشن به فیگورهای خیالی و در ابتدا بی‌جان حیاتی اغراق‌شده می‌بخشد. تاشلین و لوییس از این اغراق برای بدن‌های زنده و جاندار نیز استفاده می‌کنند و حیاتی «غیرطبیعی» خلق می‌کنند. از سوی دیگر، این آنیمیسم به یک اندازه از حیات غریبی (uncanny) نشأت می‌گیرد که فتیشیسم کالایی آن را ایجاد می‌کند. شخصیت‌ها در فیلم‌های لوییس (مطابق گفتۀ برگسون) به مکانیسمی ساکن که مدام کاری را تکرار می‌کند تقلیل می‌یابند. اما در عین حال، هر ابژه و مکانیسمی در فیلم‌های لوییس همچون میز کارل مارکس است که «تنها با پایه‌های خود بر زمین قرار نمی‌گیرد بلکه در برابر کالاهای دیگر به سر تکیه می‌کند و آنگاه از سر چوبین خویش هزاران افکار عجیب بیرون می‌ریزد که در مقابل آنها به رقص درآمدن میز خود غریب به نظر نمی‌رسد» (سرمایه، جلد اول، ترجمۀ ایرج اسکندری، ص ۱۵۵). بدین ترتیب، نظریۀ برگسون در مورد ثنویت زندگی و مکانیسم در کمدی منطبق می‌شود با برداشت مارکس از ثنویت زندگی و مکانیسم در کانون همه چیز و همه کس در جامعه‌ای که بر اساس «وجه تولید سرمایه‌دارانه» سازمان یافته است. فرمول جادویی تنسیق جری لوییس همین است: برگسونیسمی مارکسیستی، یا مارکسیسمی برگسونی.